Dos piedras rodando: José Agustín y Luis Humberto Crosthwaite

[Este artículo fue publicado en La revista de literatura mexicana contemporánea en 2005.]

Dos piedras rodando: José Agustín y Luis Humberto Crosthwaite
Brian L. Price

Una piedra en el camino me enseñó que mi destino era rodar y rodar.
-José Alfredo Jiménez


La Plaza Garibaldi es reconocida internacionalmente como punto de convergencia para los mariachis mexicanos. Es simultáneamente la última parada de la línea verde del metro en México. Allí, concreto abajo, los ritmos candentes de Elvis, los Rolling Stones, los Beatles y otros intérpretes del rock and roll norteamericano y británico desplazan las canciones de José Alfredo Jiménez, Pedro Infante y Vicente Fernández. Este surgimiento subterráneo del rock es paradigmático de un movimiento literario que comienza en los años sesenta con los textos de la Onda y que continúa ejerciendo su encanto sobre escritores contemporáneos. José Agustín es el motor literario que mejor encarna el espíritu musical y revolucionario de esta época con textos como Inventando que sueño (1968), La nueva música clásica (1968), El rock de la cárcel (1986), El hotel de los corazones solitarios (1999) y Los grandes discos del rock (2002). En un gesto parecido al de las vanguardias hispanoamericanas, Agustín establece un nuevo panteón musical e incorpora algunos conjuntos mexicanos a ello. Siguiendo su ejemplo, escritores como Federico Arana (Las jiras, 1973), Juan Villoro (Tiempo transcurrido, 1986), y Parménides García Saldaña (Mediodía, 1975) incorporan el rock en sus obras como filosofía central. El descendiente más reciente de este género es Luis Humberto Crosthwaite, que hace poco escribió la introducción a los Cuentos completos (2002) de Agustín. A pesar de que Crosthwaite reafirma el vínculo con la música norteamericana en textos como El gran preténder (1992) y No quiero escribir, no quiero (1993), desmitifica la figura central del intérprete y rescata la música nacional en Idos de mente (2001) y Instrucciones para cruzar la frontera (2002). En este trabajo examinaré cómo estos dos escritores proponen una visión cultural de México a partir de la incorporación de la música y del músico a su literatura.

Rock y contracultura


El rock and roll pretende ser vocero del espíritu inconforme y hastiado. Expresión musical imbuida de violencia, sexualidad, rebelión y contrariedad, el rock es el desahogo de jóvenes cuyo deseo se resume en el lema: “tune in, turn on, drop out”. Se ha convertido en la música popular por excelencia del siglo XX y, como toda música, ha experimentado radicales vaivenes en su elaboración y presentación. Howard Quackenbush sugiere que “Para la cultura contemporánea, el conocimiento de la música popular –de todos tipos: rock, country, ranchera, corridos, blues, gospel, tecno, rap, disco– es esencial para entender el mundo y su cultura” (161). De igual importancia es la iconografía asociada con el músico que interpreta y representa este espíritu.

El rock nace como resistencia a la segregación racial en Estados Unidos. La música negroide popular del siglo XIX proveía terreno fértil en que se codificaba un lenguaje subversivo y esotérico a fin de que los mayordomos no se enterasen de actividades clandestinas. Llegado el siglo XX, esta música cobró importancia cultural al nivel general. Robert Johnson, primer guitarrista de gran importancia, surgió del Sur con una fuerza convencedor que logró inspirar anos después a Keith Richards, Eric Clapton, Howlin’ Wolf y Robert Cray. En los años 1920 y 1930, el jazz empieza a integrarse a la cultura blanca con músicos como Ella Fitzgerald y Duke Ellington. A partir de los 1940 y 1950, el jazz se arraiga más y más en los blues, y surgen de los campos y del margen metropolitano guitarristas como B.B. King, Muddy Waters, Albert King y Chuck Berry cuyos aportes establecen la pauta para la posterior invasión británica. La letra que estos jóvenes cantan con fervor desabrido está teñida de veladas – y a veces explícitas – referencias a la sexualidad. Consideremos unos ejemplos: “I found my thrill on Blueberry Hill,” de Fats Domino; “Goodness gracious great balls of fire,” de Jerry Lee Lewis; “Good golly Miss Molly sure likes the bone. When we’re rocking and rolling, you can’t hear your mama calling,” de Little Richard. El mismo nombre rock and roll es eufemismo del acto sexual como lo demuestra la letra de Little Richard. Tras su incorporación al ámbito anglosajón por individuos como Lewis, Bill Haley, Buddy Holly y Elvis Presley, el rock and roll desencadena una retórica de la rebelión en contra del establecimiento. Esta retórica presupone la oposición polar entre tradición y renovación, vejez y juventud, estancamiento y renacimiento. Las antiguas moralidades quedan destrozadas frente a la inercia sensual e irremediable del rock and roll. Durante los años 1960, los cambios y los experimentos sonoros del rock se intensificaron bajo el peso de inconformidad que reinaba en el corazón de los adolescentes mundiales. En París, en San Francisco y en Tlatelolco, los movimientos estudiantiles ofrecían resistencia al sistema que veían como opresivo y se alimentaban de las letras candentes del rock en sus múltiples variantes. Enardecidos por este fervor revolucionario, la música popular de aquella época refleja la naciente conciencia política.

El rock de los 1950 y 1960 sirve como catalizador de la desviación social (social deviance). Daniel Dotter explica que la desviación social no aparece por sí sola sino que nace cuando las capas dirigentes de una sociedad identifican una conducta como potencial amenaza a la estabilidad social (102). En efecto, la censura crea la desviación. Con el advenimiento del movimiento adolescente en los años posteriores a la 2ª guerra mundial, Dotter demuestra que el rocanrolero cobra nueva importancia como icono social y político.

In the early decades the cultural heroes of rock and roll occupied a precarious sociocultural position. On the one hand, they served as role models for seductive deviant experience, offering new guidelines for the youth subculture to follow with respect to lifestyle or political deviance. In so doing, they were constantly at odds with claims-makers attacking their credibility. On the other hand, these symbolic leaders of the deviant youth subculture were themselves transformed by the commercialization of their message. (Dotter 107)

Dotter agrega que el músico era “the primary expressive mode for the deviant youth subculture” siempre que no se dejara seducir por la comercialización. Entrando en el mercado, el músico pierde su vigor y su vigencia (107-108). Esta visión neorromántica de la condición prístina del rock y de la misión divina del músico rechaza la simbiosis que existe entre arte y mercado. Michael Lydon opina que “From the start, rock has been commercial in its very essence. An American creation on the level of the hamburger or the billboard, it was never an art form that just happened to make money, nor a commercial that sometimes became art. Its art was synonymous with its business” (314). El músico es también sujeto a las leyes económicas y por ello la promoción iconográfica del artista aumenta en relación proporcional a su popularidad. Ejemplo idóneo de este fenómeno es Elvis quien, además de grabar discos, se estrenó en 33 películas y dejó su imagen en incontables loncheras, playeras, carpetas, relojes, etcétera. Para James Curtis, el rock depende de una relación íntima entre ejecutante y público, la cual necesariamente depende del comercio y los avances tecnológicos (8-13). De acuerdo con su análisis, el rock no pudo haber alcanzado su popularidad sin las innovaciones electrónicas que permitieron amplificar las guitarras, grabar las canciones, proyectar los sonidos y las imágenes.

En fin, el rock socava la distinción entre la cultura alta y la popular a medida que sintetiza lenguaje popular, iconografía, comercialidad y avances tecnológicos. El rocanrolero representa el apogeo de una ideal cuyo rasgo esencial es la rebeldía en contra de lo establecido y a favor de la renovación. Según José Agustín, la música popular no se limita a la comercialidad, sino que expone una nueva perspectiva fresca e inconforme de la sociedad contemporánea. Las canciones y la nueva cultura que éstas representan buscan dinamitar los convencionalismos que tan frecuentemente se aceptan como inevitables y restrictivos. “Se puede generalizar un poco y decir que el buen rock, en sus letras, se manifiesta en contra de la hipocresía, la mezquindad, el egoísmo, la mojigatería, el fanatismo, el puritanismo, el patrioterismo, la guerra, la explotación, la miseria social e intelectual; y lucha por la paz, el amor, la creatividad y el cambio de todo lo obsoleto” (La nueva música clásica 6-7).

Agustín y la nueva música clásica


Agustín publica La nueva música clásica en 1968, annus mirabilis del rock norteamericano y británico. Del libro el autor declara que “me salió de la patada, y sólo sirvió para dar un panorama global y relativamente confiable, para enfatizar que el rock no era ni moda transitoria ni penetraciónimperialistachico; su única virtud consistió en presentar la idea de que el rock es una nueva música clásica, como también lo es el jazz; ambos constituyen auténticas formas artísticas y abracan lo mismo el estrato popular, accesible, y el más culto y elaborado” (Hotel de los corazones solitarios 43). No obstante la autocrítica, el libro es un interesante documento testimonial de la época.

La nueva música clásica constituye una hagiografía de los nuevos integrantes del panteón musical. Provee una destacada biografía de los artistas más importantes a la vez que alaba sus prodigios y aportes musicales. En este sentido La nueva música clásica se asemeja a los manifiestos de las vanguardias históricas por su irreverencia, osadía y desacralización del panteón tradicional. Inherente en su análisis es la cuestión imperante de la edad del intérprete. Sobre todo el rock es música interpretada por jóvenes para jóvenes. Al igual que F.T. Marinetti en su manifiesto futurista, Agustín señala que todos los grandes músicos contemporáneos eran menores de los treinta años. “Esto es importante pues los jóvenes siempre se han inclinado por un cierto tipo de música, más antes esa música era compuesta e interpretada por gente adulta: Frank Sinatra, Al Jolson y Pedro Infante... Pero cuando el rock and roll estuvo en su apogeo, los jóvenes tuvieron intérpretes de su edad. (La nueva música clásica 7-8)

Agustín inicia el libro con esta modesta declaración: “El título de este libro es una exageración. En realidad debió ser una nueva forma de la música clásica, o algo así, más cercano a la objetividad. Sería ridículo afirmar que el rock... es la nueva música clásica, pero creo que se ha convertido en una búsqueda musical digna, compleja y revolucionaria” (5). Pese a su reticencia por comparar el rock con la música clásica, otros críticos contemporáneos emiten juicios parecidos. Agustín elige el rock and roll – o mejor dicho, la figura del rocanrolero – precisamente por su carácter complejo, problemático y revolucionario. A lo largo del texto, enfatiza aquellas bandas o individuos cuya recepción en Estados Unidos trastoca el clima cultural del país. Presenta como evidencias las caderas incontrolables de Elvis Presley, la letra desafiante e insinuante de “Sus satánicas majestades” los Rolling Stones, la retórica anti-guerra de Bob Dylan, la poetización de la experiencia narcótica de los Beatles, la violencia sicodélica de los Doors, y la radical experimentación sonora de Frank Zappa.

En cuanto a su calidad de texto crítico, La nueva música clásica impera por su actualidad. Dos casos sirven para apreciar qué tan al día era el texto en su momento: Eric Clapton y Carlos Santana. Tras proveer una breve reseña sobre los logros del fenómeno inglés, Agustín observa que Clapton ahora forma parte del conjunto Cream y que este trío “se alzó hasta colocarse como uno de los mejores grupos actuales” (59, el énfasis es mío). El uso del pretérito (“se alzó”) señala una distancia temporal entre el hecho y el enunciado. Sin embargo, el grupo dura apenas dos años y medio y se desintegra a finales del 68 por diferencias estilísticas. Asimismo, Carlos Santana es notable por su ausencia. El guitarrista jalisciense comienza su carrera en San Francisco en 1966 y para principios de 1969 es meramente un favorito regional. No es sino hasta agosto de 1969 cuando se estrena en Woodstock que Santana alcanza la popularidad internacional. Para la fecha en que se escribió La nueva música clásica, Santana no había entrado en la radiografía del rock mundial. Pero lo que es aún más interesante es que Santana tampoco aparece en El hotel de los corazones solitarios, colección de ensayos sobre el rock publicado en 1997.

Como puede verificarse en Inventando que sueño (1968), Agustín ironiza todo aquello que pueda clasificarse de “viejo”. En “Amor del bueno”, el joven narrador se burla constantemente de una orquesta tradicional que toca en la boda de su hermano mayor. “[Mi] mamá fue la que insistió en que llamáramos a los viejitos.... le sueltan la chuchuza a la Orquesta Continental de Pijotero Pijotérez nomás para que mis papás y los papás de Felisa y toda la bola de rucos que vinieron a nuestro santo pachangón puedan baliar imaginando que están en la época de las Cruzadas, cuando eran jóvenes y le hacían al bailongo” (143-144). El narrador es un adolescente que intenta distanciarse de los mayores al desplazar a los padres de ambos novios de la época moderna, asociarlos con la medieval y burlarse del estilo de baile. La madre se sitúa a mediados del camino hacia la vejez, puesto que, además de emplear al grupo tradicional, invita a un grupo de rocanroleros. “Mi mamá fue la de la idea de contratar a un conjunto de rock, porque dice que así se acostumbra ahora en lo social.” (118). Se aprecia esta distancia aun más cuando se comparan opiniones del narrador y de su padres con respecto al conjunto de rock. El narrador observa con entusiasmo adolescente la diferencia entre la Orquesta Continental y el grupo de rocanroleros: “Carajo, hasta da tristeza ver a la bola de viejitos echándose sus tangos y sus chárlestons y sus cancans con las patas tiesas y los pantalones anchotes y la cara de babosos envidiosos cuando le toca al conjuntazo, tachón tachún, los 005 nada menos, los amos del rock que se arrancan con ees Lupe Lupita miamoor; ésa sí es onda” (144).La perspectiva del padre difiere mucho del de su hijo: “bola de melenudos que parecen maricones, nomás pierden el tiempo en vez de estudiar algo que sirva” (118).

Resumiendo el sentimiento que invade toda tanto Inventando que sueño como La nueva música clásica, el narrador de “Amor del bueno” apunta hacia el hastío con la tradición y el deseo de lo nuevo, lo emocionante. El rock and roll representa el catalizador que culminará el proyecto de renovación cultural. Pero debe entenderse que de ninguna manera Agustín apoya la tesis de que el rock es la onda. A propósito escribe: “Por mi parte, yo era marginal dentro de la marginalidad; había escrito el cuento ‘Cuál es la onda’, pero si este cuento era en realidad un mapa de la onda, entonces el fenómeno era más vasto y complejo, y Margo Glantz lo había definido mal, en especial al subrayar la cuestión del rock y las drogas, que sólo eran inherentes a la onda como fenómeno social” (La nueva música clásica 78-79). Más bien, el rock forma parte del proyecto mayor que incluye entre otros propósitos la renovación del lenguaje. Años más tarde, Agustín dirá que el rock “trataba de fundir alta cultura y cultura popular, legitimar de una vez por todas el lenguaje coloquial” (El rock de la cárcel 18). Agustín utiliza este lenguaje coloquial del joven mexicano para estructurar las obras que luego serán reconocidas como onderas. El lenguaje forma otra barrera entre la juventud y la madurez. Para Agustín esta división no es teórica o meramente literaria, sino real y anecdótica. En su bibliografía, Agustín relata los conflictos editoriales que ocurrieron a raíz de su primera novela, La tumba.

Al mes y medio me telefonó a Claudia el ilustre maestro Aurelio Garzón del Camino, jefe de correctores de Novaro, y me señaló lo que él consideraba errores gramaticales inadmisibles en mi original. Le expliqué lo mejor que pude que se trataba de rupturas deliberadas con la gramática ortodoxa por necesidades inherentes de la naturaleza del texto. A Garzón del Camino le molestaba que yo saliera con palabrascompuestasporvariaspalabras, que Pusiera Mayúsculas Donde No Deberían Ir, que no subrayara frases y palabras en otros idiomas, y otros detalles de ese tipo. Le pedí que no aplicara supuestos principios generales a una obreja que mal que bien establecía sus propias leyes, su frecuencia de onda. (El rock de la cárcel 14).

Al igual que la música, los textos de Agustín buscan establecer una frecuencia con la que pueden sintonizar los jóvenes. Esto incluye el establecimiento de sus propias leyes, la exaltación de su propia cultura, la incorporación de su propio lenguaje sin que cuerpos administrativos externos proscriban tales acciones. El rock es instrumento en esta labor sin ser necesariamente la culminación de ello.

Luis Humberto Crosthwaite


Luis Humberto Crosthwaite es heredero literario del linaje agustiniano que exalta la cultura popular, en especial la música. Escribe sobre su encuentro con Inventando que sueño que “No era literatura convencional (no podía serlo), era maliciosa y juguetona, palabras que podría encontrar bebiendo cerveza y echando desmadre en las calles. Era un libro para navegar por la ciudad, para contarle mis rollos; un libro compita, entendedor, carnalito de los buenos” (9-10). Crosthwaite admira cómo Inventando que sueño sintetiza literatura y música, prosa y verso, ironía y sobriedad. También siente afición por la expresa rebeldía de sus páginas del libro. Pero si el proyecto musical-literario de Agustín incluye la exaltación del rocanrolero norteamericano, Luis Humberto Crosthwaite invierte esa visión al desmitificar a los héroes que su precursor enaltece. Habiendo dicho esto, debe hacerse hincapié en que Crosthwaite no renuncia al rock, sino más bien al ejecutante deificado. La música es parte activa de su conciencia; el rock es un zen. Cuando un personaje suyo reconoce la desdicha de su vida, el narrador señala que “El rock nunca llegó hasta ella” y que “Ella nunca llegó al rock” (Marcela y el rey 15). En un auto-análisis al final de su novela La luna siempre será un amor difícil anota: “Ingenuo escritor, neojipi, todavía cree en el amor y en la paz como si no fueran una utopía nostálgica” (178).

Para Agustín el rock and roll es una máquina del tiempo que impulsa hacia el futuro, mientras que para Crosthwaite la música se convierte en una cadena de tiempo que vincula el pasado pastoril al presente decadente. En varios cuentos y novelas, el rock se integra a la estructura del texto como música de trasfondo, como en “El Gran Preténder”. Se inicia con las voces de varios personajes anónimos que comentan sobre el pasado del barrio. “Se sabe: la raza de hoy ya no es tan desmadrosa, la raza no se divierte, la raza no la pasa bien como antes” (El Gran Preténder 11). Estas voces añoran un pasado mítico-histórico en el que “la raza”—construcción sujetiva, personificada por el Saico—dominaba las calles de Tijuana. El Saico es el individuo que se hace cargo de los trabajos sucios del Barrio. Su arma preferida es la cadena de tiempo de “una ranfla del 62”. La cadena regula la función del motor y simboliza el vínculo entre pasado remoto y su narración. El Saico siente una profunda afición por el rock and roll y las baladas viejas del grupo, The Platters. “El Saico sólo baila las rolas de Los Platters. Ella lo sabe. El Saico sólo escucha a los Platters. La demás música no tiene sentido. Nadie lo mueve. Él es el Gran Preténder” (17). El Saico se identifica con este conjunto y filtra su identidad por la letra de su canción más popular. La música se incorpora a su filosofía personal: “El que no pistea anda mal, al que no le gustan las viejas anda mal, el que no escucha a Los Platters anda mal” (14). Más aún su conocimiento del viejo rock no se limita a Los Platters, sino que “su erudición musical de Oldies but Goodies es tal que su fama se extiende por toda la ciudad y por algunos barrios californianos. Es autor (a la sorda) de los primeros volúmenes de ‘Barrio Music’” (14). Esta idealización del pasado contamina todo aspecto del Barrio: se manifiesta en los recuerdos de amoríos ilícitos, música y vestimenta. Pero este supuesto idilio del pasado se desvanece cuando el Sacio y los batos emplean la cadena de tiempo en contra de un joven gringo de San Diego. Como retribución, la policía entra en el barrio, capturan a los responsables. El Saico y sus batos desaparecen para siempre. Son borrados de la tierra y se integran al pasado mitificado.

El rock como método filosófico sigue vigente, pero lo que ha fallado es la inmortalidad y eterna juventud que prometieron aquellos personajes quienes lo interpretaban. El cuento “Caen trozos de cabello en las peluquerías del mundo” ejemplifica este desengaño. El narrador es un joven cuya nueva esposa quiere cortarle las greñas mientras él duerme. Estructurado paralelamente al relato bíblico, el narrador es un Sansón que siente que su vitalidad y virilidad se vinculan con el cabello. Siendo joven se defendía de las protestas y peticiones de sus padres: “Nuestros padres estarán ahí siempre para recordarnos que el corte militar es el mejor, que hasta Elvis Presley se cortó el cabello cuando fue a la guerra, que hasta John Lennon lo hizo cuando dejó a los Beatles. ¿Cómo combatir ese razonamiento en la adolescencia?” (Mujeres 19). Sus detractores apelan a músicos que han renunciado a la libertad cabelluda, esperando que de este modo su hijo se integre a la sociedad respetable. Con el tiempo, el narrador encuentra una respuesta: “Tal vez lo mejor hubiera sido reclamar: ‘¡Pero, jefes, Elvis murió gordo y desolado mientras que el bienamado John fue baleado frente a su casa!’” (19). La decadencia de Elvis y la mortalidad de Lennon desilusionan al narrador. El narrador se resigna ante la inevitabilidad del trasquile, sabiendo que su nueva esposa “sugerirá un traje, sugerirá corbata, tarjetas de presentación, en fin ella no entiende: mi cabello corto, la vida perdida” (20).

Más allá de la falsa inmortalidad, Crosthwaite demuestra que los problemas no son propiedad exclusiva de las masas. Los músicos sufren de las mismas enfermedades físicas, mentales, emocionales y sociales. Elvis, protagonista de “Marcela y el Rey”, es un demente fronterizo que vive en carne propia la desilusión asociada con los ruegos amorosos de las canciones de Elvis. “I’ve been so lonely I could die.... Oh let me be (oh let him be) your teddy bear.... ámame tender, ámame sweet” (Marcela 17-19). En “Amores perdidos”, el tema de la mujer robada vincula la experiencia de Eric Clapton y George Harrison a la de los protagonistas. Tras una larga amistad y fructífera colaboración artística , Clapton enamora a la esposa de Harrison, conquistándola a escondidas con dos de sus baladas más populares. En boca del narrador, el problema radica en la pregunta seminal: “Los compas o las morras, that is the question” (Mujeres 56). Se alternan sucesivamente diálogos entre los cuatro personajes de dos épocas distintas, creando un continuo cíclico en la historia universal del adulterio:

--Como yo veo las cosas—dice el Sammy—, si la mujer se va es porque el hombre la maltrata. La morra no se larga oquis [sic]. Nadie le puede quitar lo que se tiene bien asegurado....
--Es tu pedo—dice el Roberto.
--Estoy hablando de gandallismo—dice el George—. Simple y puro gandallismo.
--Insisto que no es tan fácil—reitera el Eric.
--¿Todavía ardido después de todos estos años?—pregunta Roberto, enseñando sus dientes amarillos. (55)

Crosthwaite desmiente la perfección del artista y subraya su inherente debilidad. Este tema se repite a lo largo de la producción del autor. Los músicos – tanto los norteamericanos como los mexicanos – están plagados de estas debilidades. La novela Idos de la mente (2001) ostenta ser la biografía de un conjunto norteño ficticio llamado Los relámpagos de agosto – nombre prestado de la novela de Jorge Ibargüengoitia. De tono confesional, la narración nos presenta los humildes comienzos musicales de dos amigos de Tijuana, el apogeo del éxito nacional, su caída y posterior reconciliación. Se trata de una historiografía parecida al programa “Behind The Music” de VH1. La trama es predicible y Cornelio, el compositor, muere justo en el momento cuando supera sus múltiples vicios. Con esta desmitificación, Crosthwaite apunta hacia la ironía inherente de culto al músico. El público busca en el artista la trascendencia inexistente de su propia vida. No obstante, estos ídolos son becerros de oros. Sufren las mismas enfermedades físicas, emocionales, espirituales y sociales que sus feligreses.

Crosthwaite privilegia la experiencia de la música mexicana sobre la anglosajona al disminuir todas las figuras del rock and roll con excepción de una. Al único que salva es Carlos Santana. El guitarrista jalisciense aparece como personaje y como trasfondo musical de varios cuentos de No quiero escribir, no quiero, Marcela y el rey y de Mujeres con traje de baño caminan solitarias por la playa de su llanto. Sin duda Santana se ha vuelto un dios musical para Crosthwaite y para muchos. Su presencia en la obra de Crosthwaite es significativa porque es mexicano, pero a la vez es personaje que cruza fronteras entre géneros musicales, entre culturas internacionales, entre idiomas. Pero, al fin y al cabo, Santana mantiene su preocupación por México y su lengua materna, como lo demuestran algunas de sus canciones más recientes, “Migra” y “Corazón espinado”. En “Dios quiere a Santana”, Santana anuncia que Dios le ha mandado tocar en Baja California. “Oye, Carlos, si pudiste dar un concierto en Jerusalén, ya lo puedes en Tijuana” (No quiero escribir 71). Tal como Jerusalén, Tijuana es el nexo por el cual confluyen diferentes lenguas y pueblos. Ambos ciudades viven del turismo extranjero, enlazan culturas divergentes y a veces antagónicas, y representan amalgamas de voces conflictos. Jerusalén es la ciudad reverenciada por múltiples cultos religiosos mientras Tijuana atrae feligreses norteamericanos en busca del vicio. Como consecuencia Santana es llamado de regreso a su país natal como mensajero de Dios. Pero este Dios es una deidad “introvertida” que padece de migrañas a causa del peso insoportable del universo. Santana siempre está pendiente para ayudarle como psicoanalista paterno. “Recarga la cabeza de Dios en su hombro y le acaricia los cabellos largos, murmurándole: ‘Todo está bien, todo está bien’, hasta que Dios finalmente se duerme en el hombro de Carlos y descansa como nunca lo ha hecho. Y Santana pasa muchas horas sin moverse para no despertarlo” (72).

La amiga del narrador, Regina, adora a Santana hasta la idolatría, afirmando que es “El Mejor Guitarrista”, a lo que agrega el narrador “(según ella: I’m sorry Eric, I’m sorry Jimmy)” (73). La reticencia del narrador en defender a Clapton y a Hendrix sólo reafirma su preferencia personal, pero tácita, por Santana. Su inserción al panteón, omitida por Agustín, queda verificada cuando Dios despeja la lluvia en Tijuana para que consagrar el concierto de Santana. “Santana interpreta canciones tristes, con su guitarra eléctrica y sus ojos cerrados, hablando con Dios” (73).

Conclusión

Para concluir, José Agustín intenta canonizar al rocanrolero para incluirlo dentro de la revolución cultural en México. Luis Humberto Crosthwaite invierte el estado privilegiado que Agustín concede al músico norteamericano. Crosthwaite desenreda lo propiamente mexicano para establecer su autonomía y preeminencia. Me refiero a un cuento más de Crosthwaite para rematar este punto. “El largo camino a la ciudadanía” narra la historia de un mexicano cuyo único sueño es ser estadounidense. Desdeña su nacimiento mexicano y lo que percibe como inferioridad racial. Anhela la ciudadanía norteamericana como reafirmación de su industria, inteligencia y cultura.
Cuando por fin logra establecerse en Estados Unidos, sus hijos no aprenden el español y se ve obligado a aceptar un salario mínimo para mantener a su familia. Pero su integración a la cultura norteamericana es solamente parcial. A pesar de que luce ser hombre convertido a la vida norteamericana, sus raíces mexicanas se dejan vislumbrar en los recovecos solitarios de su hogar. “Cuando está sólo, el citizen pone sus viejos discos de Pedro Infante. Las canciones le recuerdan a su padre” (Instrucciones 29). La cultura que tanto había intentado dejar en el olvido emerge sin remedio. La música que subvierte el nuevo orden establecido, que actúa como resistencia, ya no es el rock and roll norteamericano sino las melancólicas canciones mexicanas.



Obras citadas


Agustín, José. Cuentos completos. México: Joaquín Mortiz, 2002.
---. El rock de la cárcel. México: Editores Mexicanos, 1986.
---. La nueva música clásica. México: Instituto Nacional de la Juventud Mexicana, 1968.
Arana, Federico. Las jiras. México: Joaquín Mortiz, 1973.
Crosthwaite, Luis Humberto. El Gran Preténder. México: Tierra Adentro, 1992.
---. La luna siempre será un amor difícil. México: Ed. Corunda, 1994.
---. Mujeres con traje de baño caminan solitarias por la playa de su llanto. México: Universidad Pedagógica Nacional, 1990.
---. No quiero escribir, no quiero. México: Ediciones del H. Ayuntamiento de Toluca, 1993
---. Marcela y el rey: al final juntos. Zacatecas: Universidad Autónoma de Zacatecas, 1988.
Curtis, Jim. Rock Eras: Interpretations of Music and Society, 1954-1984. Bowling Green: Bowling Green State UP, 1987.
Dotter, Daniel. “Rock and Roll is Here to Stray.” Adolescents and Their Music: If It’s Too Loud, You’re Too Old. Ed. Jonathon S. Epstein. New York: Garland, 1994. 87-114.
Lydon, Michael. “Rock for Sale.” Side-Saddle on the Golden Calf. Ed. George H. Lewis. Pacific Palisades: Goodyear, 1972. 313-321.
Rosenstone, Robert A. “The Times They Are A-Changin’: The Music of Protest.” Side-Saddle on the Golden Calf. Ed. George H. Lewis. Pacific Palisades: Goodyear, 1972. 290-304.
Quackenbush, Howard. “La autoconsciencia fronteriza y el tercer país en los cuentos de Luis Humberto Crosthwaite.” Púshale un cuento al piano. Ed. Alfredo Pavón. México: Universidad Autónoma de Tlaxcala, 2002. 149-176.