Dos piedras rodando: José Agustín y Luis Humberto Crosthwaite

[Este artículo fue publicado en La revista de literatura mexicana contemporánea en 2005.]

Dos piedras rodando: José Agustín y Luis Humberto Crosthwaite
Brian L. Price

Una piedra en el camino me enseñó que mi destino era rodar y rodar.
-José Alfredo Jiménez


La Plaza Garibaldi es reconocida internacionalmente como punto de convergencia para los mariachis mexicanos. Es simultáneamente la última parada de la línea verde del metro en México. Allí, concreto abajo, los ritmos candentes de Elvis, los Rolling Stones, los Beatles y otros intérpretes del rock and roll norteamericano y británico desplazan las canciones de José Alfredo Jiménez, Pedro Infante y Vicente Fernández. Este surgimiento subterráneo del rock es paradigmático de un movimiento literario que comienza en los años sesenta con los textos de la Onda y que continúa ejerciendo su encanto sobre escritores contemporáneos. José Agustín es el motor literario que mejor encarna el espíritu musical y revolucionario de esta época con textos como Inventando que sueño (1968), La nueva música clásica (1968), El rock de la cárcel (1986), El hotel de los corazones solitarios (1999) y Los grandes discos del rock (2002). En un gesto parecido al de las vanguardias hispanoamericanas, Agustín establece un nuevo panteón musical e incorpora algunos conjuntos mexicanos a ello. Siguiendo su ejemplo, escritores como Federico Arana (Las jiras, 1973), Juan Villoro (Tiempo transcurrido, 1986), y Parménides García Saldaña (Mediodía, 1975) incorporan el rock en sus obras como filosofía central. El descendiente más reciente de este género es Luis Humberto Crosthwaite, que hace poco escribió la introducción a los Cuentos completos (2002) de Agustín. A pesar de que Crosthwaite reafirma el vínculo con la música norteamericana en textos como El gran preténder (1992) y No quiero escribir, no quiero (1993), desmitifica la figura central del intérprete y rescata la música nacional en Idos de mente (2001) y Instrucciones para cruzar la frontera (2002). En este trabajo examinaré cómo estos dos escritores proponen una visión cultural de México a partir de la incorporación de la música y del músico a su literatura.

Rock y contracultura


El rock and roll pretende ser vocero del espíritu inconforme y hastiado. Expresión musical imbuida de violencia, sexualidad, rebelión y contrariedad, el rock es el desahogo de jóvenes cuyo deseo se resume en el lema: “tune in, turn on, drop out”. Se ha convertido en la música popular por excelencia del siglo XX y, como toda música, ha experimentado radicales vaivenes en su elaboración y presentación. Howard Quackenbush sugiere que “Para la cultura contemporánea, el conocimiento de la música popular –de todos tipos: rock, country, ranchera, corridos, blues, gospel, tecno, rap, disco– es esencial para entender el mundo y su cultura” (161). De igual importancia es la iconografía asociada con el músico que interpreta y representa este espíritu.

El rock nace como resistencia a la segregación racial en Estados Unidos. La música negroide popular del siglo XIX proveía terreno fértil en que se codificaba un lenguaje subversivo y esotérico a fin de que los mayordomos no se enterasen de actividades clandestinas. Llegado el siglo XX, esta música cobró importancia cultural al nivel general. Robert Johnson, primer guitarrista de gran importancia, surgió del Sur con una fuerza convencedor que logró inspirar anos después a Keith Richards, Eric Clapton, Howlin’ Wolf y Robert Cray. En los años 1920 y 1930, el jazz empieza a integrarse a la cultura blanca con músicos como Ella Fitzgerald y Duke Ellington. A partir de los 1940 y 1950, el jazz se arraiga más y más en los blues, y surgen de los campos y del margen metropolitano guitarristas como B.B. King, Muddy Waters, Albert King y Chuck Berry cuyos aportes establecen la pauta para la posterior invasión británica. La letra que estos jóvenes cantan con fervor desabrido está teñida de veladas – y a veces explícitas – referencias a la sexualidad. Consideremos unos ejemplos: “I found my thrill on Blueberry Hill,” de Fats Domino; “Goodness gracious great balls of fire,” de Jerry Lee Lewis; “Good golly Miss Molly sure likes the bone. When we’re rocking and rolling, you can’t hear your mama calling,” de Little Richard. El mismo nombre rock and roll es eufemismo del acto sexual como lo demuestra la letra de Little Richard. Tras su incorporación al ámbito anglosajón por individuos como Lewis, Bill Haley, Buddy Holly y Elvis Presley, el rock and roll desencadena una retórica de la rebelión en contra del establecimiento. Esta retórica presupone la oposición polar entre tradición y renovación, vejez y juventud, estancamiento y renacimiento. Las antiguas moralidades quedan destrozadas frente a la inercia sensual e irremediable del rock and roll. Durante los años 1960, los cambios y los experimentos sonoros del rock se intensificaron bajo el peso de inconformidad que reinaba en el corazón de los adolescentes mundiales. En París, en San Francisco y en Tlatelolco, los movimientos estudiantiles ofrecían resistencia al sistema que veían como opresivo y se alimentaban de las letras candentes del rock en sus múltiples variantes. Enardecidos por este fervor revolucionario, la música popular de aquella época refleja la naciente conciencia política.

El rock de los 1950 y 1960 sirve como catalizador de la desviación social (social deviance). Daniel Dotter explica que la desviación social no aparece por sí sola sino que nace cuando las capas dirigentes de una sociedad identifican una conducta como potencial amenaza a la estabilidad social (102). En efecto, la censura crea la desviación. Con el advenimiento del movimiento adolescente en los años posteriores a la 2ª guerra mundial, Dotter demuestra que el rocanrolero cobra nueva importancia como icono social y político.

In the early decades the cultural heroes of rock and roll occupied a precarious sociocultural position. On the one hand, they served as role models for seductive deviant experience, offering new guidelines for the youth subculture to follow with respect to lifestyle or political deviance. In so doing, they were constantly at odds with claims-makers attacking their credibility. On the other hand, these symbolic leaders of the deviant youth subculture were themselves transformed by the commercialization of their message. (Dotter 107)

Dotter agrega que el músico era “the primary expressive mode for the deviant youth subculture” siempre que no se dejara seducir por la comercialización. Entrando en el mercado, el músico pierde su vigor y su vigencia (107-108). Esta visión neorromántica de la condición prístina del rock y de la misión divina del músico rechaza la simbiosis que existe entre arte y mercado. Michael Lydon opina que “From the start, rock has been commercial in its very essence. An American creation on the level of the hamburger or the billboard, it was never an art form that just happened to make money, nor a commercial that sometimes became art. Its art was synonymous with its business” (314). El músico es también sujeto a las leyes económicas y por ello la promoción iconográfica del artista aumenta en relación proporcional a su popularidad. Ejemplo idóneo de este fenómeno es Elvis quien, además de grabar discos, se estrenó en 33 películas y dejó su imagen en incontables loncheras, playeras, carpetas, relojes, etcétera. Para James Curtis, el rock depende de una relación íntima entre ejecutante y público, la cual necesariamente depende del comercio y los avances tecnológicos (8-13). De acuerdo con su análisis, el rock no pudo haber alcanzado su popularidad sin las innovaciones electrónicas que permitieron amplificar las guitarras, grabar las canciones, proyectar los sonidos y las imágenes.

En fin, el rock socava la distinción entre la cultura alta y la popular a medida que sintetiza lenguaje popular, iconografía, comercialidad y avances tecnológicos. El rocanrolero representa el apogeo de una ideal cuyo rasgo esencial es la rebeldía en contra de lo establecido y a favor de la renovación. Según José Agustín, la música popular no se limita a la comercialidad, sino que expone una nueva perspectiva fresca e inconforme de la sociedad contemporánea. Las canciones y la nueva cultura que éstas representan buscan dinamitar los convencionalismos que tan frecuentemente se aceptan como inevitables y restrictivos. “Se puede generalizar un poco y decir que el buen rock, en sus letras, se manifiesta en contra de la hipocresía, la mezquindad, el egoísmo, la mojigatería, el fanatismo, el puritanismo, el patrioterismo, la guerra, la explotación, la miseria social e intelectual; y lucha por la paz, el amor, la creatividad y el cambio de todo lo obsoleto” (La nueva música clásica 6-7).

Agustín y la nueva música clásica


Agustín publica La nueva música clásica en 1968, annus mirabilis del rock norteamericano y británico. Del libro el autor declara que “me salió de la patada, y sólo sirvió para dar un panorama global y relativamente confiable, para enfatizar que el rock no era ni moda transitoria ni penetraciónimperialistachico; su única virtud consistió en presentar la idea de que el rock es una nueva música clásica, como también lo es el jazz; ambos constituyen auténticas formas artísticas y abracan lo mismo el estrato popular, accesible, y el más culto y elaborado” (Hotel de los corazones solitarios 43). No obstante la autocrítica, el libro es un interesante documento testimonial de la época.

La nueva música clásica constituye una hagiografía de los nuevos integrantes del panteón musical. Provee una destacada biografía de los artistas más importantes a la vez que alaba sus prodigios y aportes musicales. En este sentido La nueva música clásica se asemeja a los manifiestos de las vanguardias históricas por su irreverencia, osadía y desacralización del panteón tradicional. Inherente en su análisis es la cuestión imperante de la edad del intérprete. Sobre todo el rock es música interpretada por jóvenes para jóvenes. Al igual que F.T. Marinetti en su manifiesto futurista, Agustín señala que todos los grandes músicos contemporáneos eran menores de los treinta años. “Esto es importante pues los jóvenes siempre se han inclinado por un cierto tipo de música, más antes esa música era compuesta e interpretada por gente adulta: Frank Sinatra, Al Jolson y Pedro Infante... Pero cuando el rock and roll estuvo en su apogeo, los jóvenes tuvieron intérpretes de su edad. (La nueva música clásica 7-8)

Agustín inicia el libro con esta modesta declaración: “El título de este libro es una exageración. En realidad debió ser una nueva forma de la música clásica, o algo así, más cercano a la objetividad. Sería ridículo afirmar que el rock... es la nueva música clásica, pero creo que se ha convertido en una búsqueda musical digna, compleja y revolucionaria” (5). Pese a su reticencia por comparar el rock con la música clásica, otros críticos contemporáneos emiten juicios parecidos. Agustín elige el rock and roll – o mejor dicho, la figura del rocanrolero – precisamente por su carácter complejo, problemático y revolucionario. A lo largo del texto, enfatiza aquellas bandas o individuos cuya recepción en Estados Unidos trastoca el clima cultural del país. Presenta como evidencias las caderas incontrolables de Elvis Presley, la letra desafiante e insinuante de “Sus satánicas majestades” los Rolling Stones, la retórica anti-guerra de Bob Dylan, la poetización de la experiencia narcótica de los Beatles, la violencia sicodélica de los Doors, y la radical experimentación sonora de Frank Zappa.

En cuanto a su calidad de texto crítico, La nueva música clásica impera por su actualidad. Dos casos sirven para apreciar qué tan al día era el texto en su momento: Eric Clapton y Carlos Santana. Tras proveer una breve reseña sobre los logros del fenómeno inglés, Agustín observa que Clapton ahora forma parte del conjunto Cream y que este trío “se alzó hasta colocarse como uno de los mejores grupos actuales” (59, el énfasis es mío). El uso del pretérito (“se alzó”) señala una distancia temporal entre el hecho y el enunciado. Sin embargo, el grupo dura apenas dos años y medio y se desintegra a finales del 68 por diferencias estilísticas. Asimismo, Carlos Santana es notable por su ausencia. El guitarrista jalisciense comienza su carrera en San Francisco en 1966 y para principios de 1969 es meramente un favorito regional. No es sino hasta agosto de 1969 cuando se estrena en Woodstock que Santana alcanza la popularidad internacional. Para la fecha en que se escribió La nueva música clásica, Santana no había entrado en la radiografía del rock mundial. Pero lo que es aún más interesante es que Santana tampoco aparece en El hotel de los corazones solitarios, colección de ensayos sobre el rock publicado en 1997.

Como puede verificarse en Inventando que sueño (1968), Agustín ironiza todo aquello que pueda clasificarse de “viejo”. En “Amor del bueno”, el joven narrador se burla constantemente de una orquesta tradicional que toca en la boda de su hermano mayor. “[Mi] mamá fue la que insistió en que llamáramos a los viejitos.... le sueltan la chuchuza a la Orquesta Continental de Pijotero Pijotérez nomás para que mis papás y los papás de Felisa y toda la bola de rucos que vinieron a nuestro santo pachangón puedan baliar imaginando que están en la época de las Cruzadas, cuando eran jóvenes y le hacían al bailongo” (143-144). El narrador es un adolescente que intenta distanciarse de los mayores al desplazar a los padres de ambos novios de la época moderna, asociarlos con la medieval y burlarse del estilo de baile. La madre se sitúa a mediados del camino hacia la vejez, puesto que, además de emplear al grupo tradicional, invita a un grupo de rocanroleros. “Mi mamá fue la de la idea de contratar a un conjunto de rock, porque dice que así se acostumbra ahora en lo social.” (118). Se aprecia esta distancia aun más cuando se comparan opiniones del narrador y de su padres con respecto al conjunto de rock. El narrador observa con entusiasmo adolescente la diferencia entre la Orquesta Continental y el grupo de rocanroleros: “Carajo, hasta da tristeza ver a la bola de viejitos echándose sus tangos y sus chárlestons y sus cancans con las patas tiesas y los pantalones anchotes y la cara de babosos envidiosos cuando le toca al conjuntazo, tachón tachún, los 005 nada menos, los amos del rock que se arrancan con ees Lupe Lupita miamoor; ésa sí es onda” (144).La perspectiva del padre difiere mucho del de su hijo: “bola de melenudos que parecen maricones, nomás pierden el tiempo en vez de estudiar algo que sirva” (118).

Resumiendo el sentimiento que invade toda tanto Inventando que sueño como La nueva música clásica, el narrador de “Amor del bueno” apunta hacia el hastío con la tradición y el deseo de lo nuevo, lo emocionante. El rock and roll representa el catalizador que culminará el proyecto de renovación cultural. Pero debe entenderse que de ninguna manera Agustín apoya la tesis de que el rock es la onda. A propósito escribe: “Por mi parte, yo era marginal dentro de la marginalidad; había escrito el cuento ‘Cuál es la onda’, pero si este cuento era en realidad un mapa de la onda, entonces el fenómeno era más vasto y complejo, y Margo Glantz lo había definido mal, en especial al subrayar la cuestión del rock y las drogas, que sólo eran inherentes a la onda como fenómeno social” (La nueva música clásica 78-79). Más bien, el rock forma parte del proyecto mayor que incluye entre otros propósitos la renovación del lenguaje. Años más tarde, Agustín dirá que el rock “trataba de fundir alta cultura y cultura popular, legitimar de una vez por todas el lenguaje coloquial” (El rock de la cárcel 18). Agustín utiliza este lenguaje coloquial del joven mexicano para estructurar las obras que luego serán reconocidas como onderas. El lenguaje forma otra barrera entre la juventud y la madurez. Para Agustín esta división no es teórica o meramente literaria, sino real y anecdótica. En su bibliografía, Agustín relata los conflictos editoriales que ocurrieron a raíz de su primera novela, La tumba.

Al mes y medio me telefonó a Claudia el ilustre maestro Aurelio Garzón del Camino, jefe de correctores de Novaro, y me señaló lo que él consideraba errores gramaticales inadmisibles en mi original. Le expliqué lo mejor que pude que se trataba de rupturas deliberadas con la gramática ortodoxa por necesidades inherentes de la naturaleza del texto. A Garzón del Camino le molestaba que yo saliera con palabrascompuestasporvariaspalabras, que Pusiera Mayúsculas Donde No Deberían Ir, que no subrayara frases y palabras en otros idiomas, y otros detalles de ese tipo. Le pedí que no aplicara supuestos principios generales a una obreja que mal que bien establecía sus propias leyes, su frecuencia de onda. (El rock de la cárcel 14).

Al igual que la música, los textos de Agustín buscan establecer una frecuencia con la que pueden sintonizar los jóvenes. Esto incluye el establecimiento de sus propias leyes, la exaltación de su propia cultura, la incorporación de su propio lenguaje sin que cuerpos administrativos externos proscriban tales acciones. El rock es instrumento en esta labor sin ser necesariamente la culminación de ello.

Luis Humberto Crosthwaite


Luis Humberto Crosthwaite es heredero literario del linaje agustiniano que exalta la cultura popular, en especial la música. Escribe sobre su encuentro con Inventando que sueño que “No era literatura convencional (no podía serlo), era maliciosa y juguetona, palabras que podría encontrar bebiendo cerveza y echando desmadre en las calles. Era un libro para navegar por la ciudad, para contarle mis rollos; un libro compita, entendedor, carnalito de los buenos” (9-10). Crosthwaite admira cómo Inventando que sueño sintetiza literatura y música, prosa y verso, ironía y sobriedad. También siente afición por la expresa rebeldía de sus páginas del libro. Pero si el proyecto musical-literario de Agustín incluye la exaltación del rocanrolero norteamericano, Luis Humberto Crosthwaite invierte esa visión al desmitificar a los héroes que su precursor enaltece. Habiendo dicho esto, debe hacerse hincapié en que Crosthwaite no renuncia al rock, sino más bien al ejecutante deificado. La música es parte activa de su conciencia; el rock es un zen. Cuando un personaje suyo reconoce la desdicha de su vida, el narrador señala que “El rock nunca llegó hasta ella” y que “Ella nunca llegó al rock” (Marcela y el rey 15). En un auto-análisis al final de su novela La luna siempre será un amor difícil anota: “Ingenuo escritor, neojipi, todavía cree en el amor y en la paz como si no fueran una utopía nostálgica” (178).

Para Agustín el rock and roll es una máquina del tiempo que impulsa hacia el futuro, mientras que para Crosthwaite la música se convierte en una cadena de tiempo que vincula el pasado pastoril al presente decadente. En varios cuentos y novelas, el rock se integra a la estructura del texto como música de trasfondo, como en “El Gran Preténder”. Se inicia con las voces de varios personajes anónimos que comentan sobre el pasado del barrio. “Se sabe: la raza de hoy ya no es tan desmadrosa, la raza no se divierte, la raza no la pasa bien como antes” (El Gran Preténder 11). Estas voces añoran un pasado mítico-histórico en el que “la raza”—construcción sujetiva, personificada por el Saico—dominaba las calles de Tijuana. El Saico es el individuo que se hace cargo de los trabajos sucios del Barrio. Su arma preferida es la cadena de tiempo de “una ranfla del 62”. La cadena regula la función del motor y simboliza el vínculo entre pasado remoto y su narración. El Saico siente una profunda afición por el rock and roll y las baladas viejas del grupo, The Platters. “El Saico sólo baila las rolas de Los Platters. Ella lo sabe. El Saico sólo escucha a los Platters. La demás música no tiene sentido. Nadie lo mueve. Él es el Gran Preténder” (17). El Saico se identifica con este conjunto y filtra su identidad por la letra de su canción más popular. La música se incorpora a su filosofía personal: “El que no pistea anda mal, al que no le gustan las viejas anda mal, el que no escucha a Los Platters anda mal” (14). Más aún su conocimiento del viejo rock no se limita a Los Platters, sino que “su erudición musical de Oldies but Goodies es tal que su fama se extiende por toda la ciudad y por algunos barrios californianos. Es autor (a la sorda) de los primeros volúmenes de ‘Barrio Music’” (14). Esta idealización del pasado contamina todo aspecto del Barrio: se manifiesta en los recuerdos de amoríos ilícitos, música y vestimenta. Pero este supuesto idilio del pasado se desvanece cuando el Sacio y los batos emplean la cadena de tiempo en contra de un joven gringo de San Diego. Como retribución, la policía entra en el barrio, capturan a los responsables. El Saico y sus batos desaparecen para siempre. Son borrados de la tierra y se integran al pasado mitificado.

El rock como método filosófico sigue vigente, pero lo que ha fallado es la inmortalidad y eterna juventud que prometieron aquellos personajes quienes lo interpretaban. El cuento “Caen trozos de cabello en las peluquerías del mundo” ejemplifica este desengaño. El narrador es un joven cuya nueva esposa quiere cortarle las greñas mientras él duerme. Estructurado paralelamente al relato bíblico, el narrador es un Sansón que siente que su vitalidad y virilidad se vinculan con el cabello. Siendo joven se defendía de las protestas y peticiones de sus padres: “Nuestros padres estarán ahí siempre para recordarnos que el corte militar es el mejor, que hasta Elvis Presley se cortó el cabello cuando fue a la guerra, que hasta John Lennon lo hizo cuando dejó a los Beatles. ¿Cómo combatir ese razonamiento en la adolescencia?” (Mujeres 19). Sus detractores apelan a músicos que han renunciado a la libertad cabelluda, esperando que de este modo su hijo se integre a la sociedad respetable. Con el tiempo, el narrador encuentra una respuesta: “Tal vez lo mejor hubiera sido reclamar: ‘¡Pero, jefes, Elvis murió gordo y desolado mientras que el bienamado John fue baleado frente a su casa!’” (19). La decadencia de Elvis y la mortalidad de Lennon desilusionan al narrador. El narrador se resigna ante la inevitabilidad del trasquile, sabiendo que su nueva esposa “sugerirá un traje, sugerirá corbata, tarjetas de presentación, en fin ella no entiende: mi cabello corto, la vida perdida” (20).

Más allá de la falsa inmortalidad, Crosthwaite demuestra que los problemas no son propiedad exclusiva de las masas. Los músicos sufren de las mismas enfermedades físicas, mentales, emocionales y sociales. Elvis, protagonista de “Marcela y el Rey”, es un demente fronterizo que vive en carne propia la desilusión asociada con los ruegos amorosos de las canciones de Elvis. “I’ve been so lonely I could die.... Oh let me be (oh let him be) your teddy bear.... ámame tender, ámame sweet” (Marcela 17-19). En “Amores perdidos”, el tema de la mujer robada vincula la experiencia de Eric Clapton y George Harrison a la de los protagonistas. Tras una larga amistad y fructífera colaboración artística , Clapton enamora a la esposa de Harrison, conquistándola a escondidas con dos de sus baladas más populares. En boca del narrador, el problema radica en la pregunta seminal: “Los compas o las morras, that is the question” (Mujeres 56). Se alternan sucesivamente diálogos entre los cuatro personajes de dos épocas distintas, creando un continuo cíclico en la historia universal del adulterio:

--Como yo veo las cosas—dice el Sammy—, si la mujer se va es porque el hombre la maltrata. La morra no se larga oquis [sic]. Nadie le puede quitar lo que se tiene bien asegurado....
--Es tu pedo—dice el Roberto.
--Estoy hablando de gandallismo—dice el George—. Simple y puro gandallismo.
--Insisto que no es tan fácil—reitera el Eric.
--¿Todavía ardido después de todos estos años?—pregunta Roberto, enseñando sus dientes amarillos. (55)

Crosthwaite desmiente la perfección del artista y subraya su inherente debilidad. Este tema se repite a lo largo de la producción del autor. Los músicos – tanto los norteamericanos como los mexicanos – están plagados de estas debilidades. La novela Idos de la mente (2001) ostenta ser la biografía de un conjunto norteño ficticio llamado Los relámpagos de agosto – nombre prestado de la novela de Jorge Ibargüengoitia. De tono confesional, la narración nos presenta los humildes comienzos musicales de dos amigos de Tijuana, el apogeo del éxito nacional, su caída y posterior reconciliación. Se trata de una historiografía parecida al programa “Behind The Music” de VH1. La trama es predicible y Cornelio, el compositor, muere justo en el momento cuando supera sus múltiples vicios. Con esta desmitificación, Crosthwaite apunta hacia la ironía inherente de culto al músico. El público busca en el artista la trascendencia inexistente de su propia vida. No obstante, estos ídolos son becerros de oros. Sufren las mismas enfermedades físicas, emocionales, espirituales y sociales que sus feligreses.

Crosthwaite privilegia la experiencia de la música mexicana sobre la anglosajona al disminuir todas las figuras del rock and roll con excepción de una. Al único que salva es Carlos Santana. El guitarrista jalisciense aparece como personaje y como trasfondo musical de varios cuentos de No quiero escribir, no quiero, Marcela y el rey y de Mujeres con traje de baño caminan solitarias por la playa de su llanto. Sin duda Santana se ha vuelto un dios musical para Crosthwaite y para muchos. Su presencia en la obra de Crosthwaite es significativa porque es mexicano, pero a la vez es personaje que cruza fronteras entre géneros musicales, entre culturas internacionales, entre idiomas. Pero, al fin y al cabo, Santana mantiene su preocupación por México y su lengua materna, como lo demuestran algunas de sus canciones más recientes, “Migra” y “Corazón espinado”. En “Dios quiere a Santana”, Santana anuncia que Dios le ha mandado tocar en Baja California. “Oye, Carlos, si pudiste dar un concierto en Jerusalén, ya lo puedes en Tijuana” (No quiero escribir 71). Tal como Jerusalén, Tijuana es el nexo por el cual confluyen diferentes lenguas y pueblos. Ambos ciudades viven del turismo extranjero, enlazan culturas divergentes y a veces antagónicas, y representan amalgamas de voces conflictos. Jerusalén es la ciudad reverenciada por múltiples cultos religiosos mientras Tijuana atrae feligreses norteamericanos en busca del vicio. Como consecuencia Santana es llamado de regreso a su país natal como mensajero de Dios. Pero este Dios es una deidad “introvertida” que padece de migrañas a causa del peso insoportable del universo. Santana siempre está pendiente para ayudarle como psicoanalista paterno. “Recarga la cabeza de Dios en su hombro y le acaricia los cabellos largos, murmurándole: ‘Todo está bien, todo está bien’, hasta que Dios finalmente se duerme en el hombro de Carlos y descansa como nunca lo ha hecho. Y Santana pasa muchas horas sin moverse para no despertarlo” (72).

La amiga del narrador, Regina, adora a Santana hasta la idolatría, afirmando que es “El Mejor Guitarrista”, a lo que agrega el narrador “(según ella: I’m sorry Eric, I’m sorry Jimmy)” (73). La reticencia del narrador en defender a Clapton y a Hendrix sólo reafirma su preferencia personal, pero tácita, por Santana. Su inserción al panteón, omitida por Agustín, queda verificada cuando Dios despeja la lluvia en Tijuana para que consagrar el concierto de Santana. “Santana interpreta canciones tristes, con su guitarra eléctrica y sus ojos cerrados, hablando con Dios” (73).

Conclusión

Para concluir, José Agustín intenta canonizar al rocanrolero para incluirlo dentro de la revolución cultural en México. Luis Humberto Crosthwaite invierte el estado privilegiado que Agustín concede al músico norteamericano. Crosthwaite desenreda lo propiamente mexicano para establecer su autonomía y preeminencia. Me refiero a un cuento más de Crosthwaite para rematar este punto. “El largo camino a la ciudadanía” narra la historia de un mexicano cuyo único sueño es ser estadounidense. Desdeña su nacimiento mexicano y lo que percibe como inferioridad racial. Anhela la ciudadanía norteamericana como reafirmación de su industria, inteligencia y cultura.
Cuando por fin logra establecerse en Estados Unidos, sus hijos no aprenden el español y se ve obligado a aceptar un salario mínimo para mantener a su familia. Pero su integración a la cultura norteamericana es solamente parcial. A pesar de que luce ser hombre convertido a la vida norteamericana, sus raíces mexicanas se dejan vislumbrar en los recovecos solitarios de su hogar. “Cuando está sólo, el citizen pone sus viejos discos de Pedro Infante. Las canciones le recuerdan a su padre” (Instrucciones 29). La cultura que tanto había intentado dejar en el olvido emerge sin remedio. La música que subvierte el nuevo orden establecido, que actúa como resistencia, ya no es el rock and roll norteamericano sino las melancólicas canciones mexicanas.



Obras citadas


Agustín, José. Cuentos completos. México: Joaquín Mortiz, 2002.
---. El rock de la cárcel. México: Editores Mexicanos, 1986.
---. La nueva música clásica. México: Instituto Nacional de la Juventud Mexicana, 1968.
Arana, Federico. Las jiras. México: Joaquín Mortiz, 1973.
Crosthwaite, Luis Humberto. El Gran Preténder. México: Tierra Adentro, 1992.
---. La luna siempre será un amor difícil. México: Ed. Corunda, 1994.
---. Mujeres con traje de baño caminan solitarias por la playa de su llanto. México: Universidad Pedagógica Nacional, 1990.
---. No quiero escribir, no quiero. México: Ediciones del H. Ayuntamiento de Toluca, 1993
---. Marcela y el rey: al final juntos. Zacatecas: Universidad Autónoma de Zacatecas, 1988.
Curtis, Jim. Rock Eras: Interpretations of Music and Society, 1954-1984. Bowling Green: Bowling Green State UP, 1987.
Dotter, Daniel. “Rock and Roll is Here to Stray.” Adolescents and Their Music: If It’s Too Loud, You’re Too Old. Ed. Jonathon S. Epstein. New York: Garland, 1994. 87-114.
Lydon, Michael. “Rock for Sale.” Side-Saddle on the Golden Calf. Ed. George H. Lewis. Pacific Palisades: Goodyear, 1972. 313-321.
Rosenstone, Robert A. “The Times They Are A-Changin’: The Music of Protest.” Side-Saddle on the Golden Calf. Ed. George H. Lewis. Pacific Palisades: Goodyear, 1972. 290-304.
Quackenbush, Howard. “La autoconsciencia fronteriza y el tercer país en los cuentos de Luis Humberto Crosthwaite.” Púshale un cuento al piano. Ed. Alfredo Pavón. México: Universidad Autónoma de Tlaxcala, 2002. 149-176.

Borges y la cuentística mexicana

[El siguiente artículo apareció en AlterTexto en 2006.]

Herencias e influencias: Jorge Luis Borges y la cuentística mexicana
Brian L. Price

La obra de Jorge Luis Borges penetra en el imaginario mexicano tan temprano como los años cuarenta. Octavio Paz, refiriéndose a sus iniciales encuentros con el argentino, escribe que había comenzado a leer a Borges en su juventud y que “en esos años su nombre era una contraseña entre iniciados y la lectura de sus obras el culto secreto de unos cuantos adeptos. En México, hacia 1940, los adeptos éramos un grupo de jóvenes y uno que otro mayor reticente... Era un escritor para escritores. Lo seguíamos a través de las revistas de esa época.” Carlos Fuentes recuerda que conoció la obra del argentino durante su estadía en Buenos Aires poco antes de la época peronista. Afirma que Borges cambió su manera de visualizarse como latinoamericano y solidificó el deseo latente de escribir en su lengua materna. Augusto Monterroso, guatemalteco de nacimiento pero consagrado dentro del canon mexicano, expresa su asombro delante de la innovación lingüística de Borges y dice: “debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el inglés y el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible español.” Luego enumera los “beneficios y maleficios” de haber conocido la obra del argentino, entre los cuales figuran “descubrir que uno es tonto y que hasta ese momento no se le había ocurrido una idea que más o menos valiera la pena.” Juan José Arreola lo describe como un “escritor imposible”, o aquel ser que “escribe a pesar de sí; el que no es consciente de que en él habita la capacidad de trasmitir lo inefable, eso que antes de su advenimiento parecía indecible.” Salvador Elizondo se encariña con el carácter ciego del bibliotecario argentino. “Lo que más amo en Borges es su rebuscada condición de ciego; esa condición que él válidamente atribuye al destino y que yo, válidamente también, atribuyo a la voluntad.” Estos testimonios constituyen un microcosmos de las voces que han reconocido la contribución de Borges a las letras mexicanas, los cuales constituyen un homenaje circular dadas las múltiples referencias que el argentino prolifera en bien de su maestro, don Alfonso Reyes. Sin embargo, pocos han estudiado la literatura borgeana en México, un país cuya proliferación en el cuento en las últimas décadas resulta asombrosa. Propongo que los autores mexicanos incorporan la narrativa de Borges porque ésta les abre las posibilidades creativas de la palabra escrita y los encamina hacia una realización de su función. Reconozco desde el inicio la imposibilidad de abarcar a todos los cuentistas y por eso he elegido estudiar textos de René Avilés Fabila, Samuel Walter Medina, Guillermo Samperio, Salvador Elizondo y Juan José Arreola.

Antes de examinar esta propuesta, consta hacer un bosquejo mínimo del cuento mexicano del siglo XX para entender mejor los contornos históricos en los cuales Borges aparece. Alfredo Pavón señala que el período entre 1940 y 1955 marca una etapa extraordinaria para el cuento nacional. Incluye entre los rasgos singularmente destacables de este momento la capacidad del escritor de producir narraciones que cuestionan la eficacia de la ciencia, exaltan al hombre del arrabal, desarrollan el género policial y sondean los mundo fantásticos. Técnicamente hablando, estos autores se aprovechan de la parábola, la fábula, la sugerencia, el monólogo interior, la sátira sutil, la concisión del lenguaje, el juego lúdico y el relato fantástico. Rompen las fronteras entre el sueño y el desvelo, la realidad y la irrealidad, involucran al lector con narraciones complejas y aligeran la tragedia con humor negro o agravian la comedia con toque trágico. Este grupo incluye a ilustres narradores como Juan Rulfo y Juan José Arreola y establece la pauta que las generaciones siguientes habrían de seguir. A pesar de que Rulfo sólo escribe dos tomos, se enfoca en la destitución del hombre marginado después de la devastadora revolución. Demuestra rasgos de la escritura posrevolucionaria, como el comentario social y el ruralismo, pero escritos con la fineza y concisión típicas de los impresionistas. Arreola, por su parte, ataca la cuestión de identidad con todo el poder lúdico y creativo de la palabra. Elabora fábulas que carnavalizan los sistemas políticos y falsos anuncios que denuncian el machismo; también profundiza en enredos filosóficos y religiosos por el mero gusto de someter la metafísica a sus últimas consecuencias ridículas. Según Pavón, los autores notables del medio siglo como Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Salvador Elizondo y René Avilés Fabila se encuentran “incrustados entre los expresionistas”, al mismo tiempo que forman un grupo aparte. Estos son responsables por la mayoría de los grandes logros de los que el cuento mexicano contemporáneo ha gozado. Dejan para el lector un tesoro de narrativa imaginativa, fantástica y desafiante. Fuentes, conocido mejor por sus obras novelísticas, contribuye cuentos de carácter mágicorrealista como “Chac Mool”. Pacheco, tanto narrador como poeta, ofrece una visión de la historia mundial y nacional vincula los problemas sufridos por mexicanos con los de toda la humanidad. Elizondo no deja de ser una lectura intelectual y desconcertante por su acercamiento a nuestra percepción de la realidad que nos rodea.

Notemos la coincidencia entre la declaración de Paz y la historia según Pavón. A pesar de que Borges se hubiera situado en la primera fila de literatos argentinos a partir de los veinte, no es sino hasta los cuarenta que sus textos se dan a conocer en México. ¿Cuáles textos serían? Durante los primeros años de su producción literaria, Borges es casi exclusivamente poeta. Para 1921 Borges había iniciado el movimiento ultraísta en Buenos Aires con la publicación de dos artículos, “Anatomía de mi ultra” y “Ultraísmo” y la publicación manifestante, Prisma, que Borges empastó sobre las paredes de la ciudad junto con Guillermo de la Torre, Eduardo González Lanuza y Guillermo Juan Borges. Entre 1921 y 1940, edita tres poemarios originales. A mediados de los veinte comienza la producción ensayística y dentro de un período de once años escribe seis volúmenes. Para los comienzos de los cuarenta, sólo había publicado una sola colección de ficción, El jardín de los senderos que bifurcan (1941), y ésta será recopilada posteriormente en Ficciones (1944). Entonces, cuando Paz y sus correligionarios leen a Borges en las revistas reciben mayormente textos poéticos y ensayísticos. Durante los cuarenta, sin embargo, el argentino se dedica a la prosa y no tomará la pluma para exponer versos sino hasta los sesenta. La generación de medio siglo y los integrantes de lo que será el grupo de La Revista de Literatura Mexicana (cuyos integrantes son Tomás Segovia, Huberto Batis, Juan García Ponce, Inés Arredondo, Juan Vicente Melo, José de la Colina y Salvador Elizondo) entonces se formarían bajo las influencia del Borges narrador más bien que el poeta.

Hasta el momento hemos considerado la historia literaria de México y hecho referencia a algunos testimonios sobre la recepción de Borges por los escritores mexicanos. Pero este bosquejo no ilustra de manera significativa cómo el argentino habrá influido en estos narradores. Para ello tendremos que limitar el enfoque del estudio a unos cuantos elementos temáticos. No obstante, hasta cierto punto la imagen de Borges en nuestros días se asemeja a la continua modificación que convierte a Dios en “un respetable caos de superlativos no imaginables.” Es decir, Jorge Luis Borges, “menos [que] un literato”, es una literatura que ha modificado nuestra manera de leer los textos anteriores y posteriores a su producción. La necesidad de restringir el alcance de su influencia a unos cuantos elementos dificulta el proceso ya que la efusión de elogios ha ofuscado la línea entre Borges y la historia literaria. Esto, desde luego, es un precepto que podemos atribuir a Borges mismo.

Sin embargo, de acuerdo con estos testimonios, vemos que la experiencia borgeana es tanto lingüística como profesional. Su estética combina la meditación metafísica con la precisión lingüística, vinculada intrínsecamente con el oficio del escritor. Consideremos la declaración que Borges emite en el “Epílogo” de Otras inquisiciones: “Dos tendencias he descubierto, al corregir las pruebas... de este volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso... Otra, a presuponer (y a verificar) que el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hombres es limitado.” En el transcurso de este trabajo estos criterios servirán como puntos de referencia ya que resumen en pocas palabras el fenómeno que constituye la experiencia borgeana: la realización de papeles metafísicos, narrativos y críticos.

También creo que podemos postular una lectura de estos autores a la luz del análisis histórico, “Kafka y sus precursores”. En este breve ensayo, Borges examina textos anteriores a Kafka y reconoce en ellos la voz y la huella del escritor checo. Dice: “Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no se parecen entre sí.” Agrega que “cada escritor crea a sus precursores” y que “su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro.” Primero, sería un error de reducción atribuir los logros de los cuentistas mexicanos únicamente a la brillantez de Borges. Trataremos de no incurrir en este error. Segundo, si hemos de entender que el trabajo de éstos modifica tanto el pasado como el futuro, entonces nuestra percepción de Borges cambia a medida que vamos intuyendo en él las huellas de Arreola, Elizondo, Samperio y los demás. Tercero, aunque haya intentado vincularlos en términos de una estética o una tradición literaria, es cierto que estos autores no necesariamente se parecen. El estilo que utilizan defiere entre sí, y a veces dentro del propio cuerpo de trabajo (como se puede notar en la distancia entre Narda o el verano (1966) y Camera lucida (1983) de Elizondo). A base de estas consideraciones, ahora podemos proseguir a nuestro estudio temático de los textos.

Borges el metafísico

La primera postulación es que Borges es sobre todo un escritor con una gran preocupación metafísica. Esto sin duda no resultará nada asombroso. Su metafísica no es ni cristiana ni judía ni budista, sino una conglomeración abigarrada y enciclopédica de meditaciones sobre la relación entre el hombre y lo sublime. Bebiendo de aguas netamente platónicas, Borges elabora una existencia dividida entre dos mundos: el ideal y el temporal. Sombras y sombras de sombras rigen el mundo de los hombres mientras que el más allá ofrece poco consuelo para el alma humana. La unión mística termina en la disolución del ser. Encontrar el nombre de Dios conduce hacia la muerte. El narrador borgeano cree en la capacidad del hombre de presenciar la divinidad, pero niega la capacidad de comprenderla.

Siguiendo este pensamiento, René Avilés Fabila nos presenta un caso interesante con respecto a la metafísica borgeana. En su libro intitulado Borges y yo, Avilés Fabila incluye una secuencia de cinco textos estructuralmente unidos cuyo propósito es cuestionar la naturaleza de Dios y satirizar los debates teológicos. El primer cuento es una ficción breve que se llama “Un escritor divino”. Aquí reproduzco el texto completo: “Si un buen día Dios decidiera escribir un libro y publicarlo, ¿qué crítico literario se atrevería a comentarlo o quiénes se arriesgarían a leer la obra de perfección abrumadora?” Entabla un diálogo con las grandes preguntas teosóficas desde el Concilio de Nicea. En una declaración, el autor cuestiona el origen y la veracidad de la escritura, la validez de la interpretación, el compromiso de los fieles y la capacidad de hombre de entender a Dios. Su pregunta sobre “quién se atrevería a comentarlo” conduce inmediatamente al siguiente cuento donde cuestiona la equidad de los cielos. “Injusticias celestiales” plantea la pregunta “cómo es que allí donde reina la perfección haya aparecido una revolución.” Podemos acercarnos a la pregunta de dos maneras: o la escritura que establece el Cielo como perfección está equivocada – recordemos el primer cuento – o la perfección no es deseable; resulta “abrumadora”. La perfección abrumadora conduce hacia el tercer cuento, “El fin del Diablo del fin”. El autor señala que el propósito de la vida humana reside en estar constantemente equilibrando el bien y el mal. Si Dios lograra destruir al Diablo, no existiría un significado para la existencia humana. Ambos atributos se definen entre sí y es imposible distinguir el uno sin el otro. Además, la destitución del mal dejaría a todos en un abismo intolerablemente estéril, como lo demuestra “Mi encuentro con Dios”. A partir del título, el lector espera la posibilidad de la típica unión inefable del hombre con un dios poderoso o una energía celestial. Sin embargo, Avilés Fabila se encuentra con un Dios perturbadoramente conmovido y humano. La deidad pide al narrador que invite a sus semejantes a rogar por Dios en su soledad aterradora. El elemento que más lo define, su perfección, es el mismo que lo aísla y convoca su soledad eterna.

El último cuento de la secuencia, “¿Dios existe?”, es el que contesta estas cuestiones teológicas y a su vez satiriza el proceso mismo. El narrador y su amigo, Vicente Granados, entablan una discusión religiosa en una cantina, lo cual parece un mal chiste. Éste defiende la existencia de Dios a base de argumentos platónicos de Aquinas; aquél le replica con el darwinismo. A medida que los dos amigos beban, el narrador está seguro de que ha triunfado. Lamentablemente, no tienen el dinero suficiente para seguir bebiendo y se ven cortados en su plática. Una vez en la calle, comentan que no hay nada peor – ni aún el Infierno – que no tener el dinero suficiente para seguir bebiendo. Al momento de darse por vencidos, “el viento hizo rodar hasta nuestros pies un rollo de billetes. Los recogí sin titubeos: suficiente para beber espléndidamente por el resto de la noche. ¡Dios existe!, exclamó Vicente extasiado. Tienes razón, afirmé.” Terminan prohibiendo de sus borracheras cualquier referencia a la religión.

¿Qué es lo que encontramos en estos textos? Si tan sólo enfocáramos la naturaleza herética de los cuentos, podríamos compararlos con un texto como “Tres versiones de Judas”. Borges sugiere que el Verbo se haya encarnado en Judas Iscariote mientras que Avilés Fabila plantea la idea de que Dios es un alma en pena, desterrado de la presencia del mundo por su extrema perfección. Pero Avilés Fabila tal vez no se separe de la línea ortodoxa tanto como lo aparenta. Los hijos de Israel erraron en el desierto durante cuarenta años porque prefirieron confiar en “el brazo de la carne” más que en Jehová. Jesús lamenta, “¡Jerusalén, Jerusalén, que matas a los profetas, y apedreas a los que te son enviados! ¡Cuántas veces quise juntar a tus hijos, como la gallina junta sus polluelos debajo de las alas, y no quisiste!” El autor subvierte el discurso tradicional y nos presenta una visión inversa. El hombre no es echado del Edén, sino que elige salir porque prefiere no permanecer en la presencia de un ser aturdidoramente perfecto. Esta reflexión conlleva cierta belleza patética; Dios no es el respetable caos de “De alguien a nada”, sino más bien la versión que este ensayo nos presenta al principio: un hombre sujeto a pasiones. El encuentro del narrador con Dios no le ocasiona temor ni asombro, sino piedad. Podríamos decir que los cuentos de Avilés Fabila buscan desmentir la nebulosa construcción que la ortodoxia ha creado para convertir a Dios en un ser comprensible y alcanzable. Pero no podemos descartar el último texto. A pesar de las posibles meditaciones que los relatos anteriores proveen, Avilés Fabila las reduce a una borrachera sin fondos y sin fondo. El silencio que sigue parece obedecer a la tradición oriental ortodoxa: el silencio es el mayor homenaje a la divinidad.

Tanto en los escritores mexicanos como en Borges podemos apreciar el estrecho vínculo entre la experiencia mística y la naturaleza trascendente del arte. Dos obras de Borges saltan a la memoria: “El enigma de Edmund Fitzgerald” y “El sueño de Coleridge”. En éstos, Borges borra la línea entre generaciones y épocas al cruzar el concepto platónico de inspiración poética con la trasmigración griega de almas para producir obras geniales. Pensemos otra vez en los comentarios de Arreola sobre “el escritor imposible” y vemos que hay poca distancia entre ellos y la defensa poética de Shelley. El artista es un receptor de inspiración divina, un mero instrumento. Entrar verdaderamente en el ciclo eterno de la poesía requiere que el artista gane acceso a lo sublime. Esta experiencia se manifiesta en Borges en el sufismo, el budismo, el misticismo cristiano y la cábala. Notablemente, la mayoría de las veces, no es el sujeto que logra iniciar la unión divina, sino que algún poder ajeno lo induce, lo invita o se superimpone a la voluntad del individuo. Pero en el caso de Samuel Walter Medina, el ímpetu del misticismo reside en el hombre.

“Concierto para violín y jeringa-V1-T5-76” refleja la búsqueda del artista de incorporarse dentro del canon de grandes compositores. El protagonista, irónicamente nombrado Fiddling, violinista de la sinfonía nacional en Londres, se inyecta con las cenizas funerarias de Bach. De este modo, Fiddling siente que se entrega al espíritu del gran músico que éstas retienen. “Otra vez Fiddling logrando un concierto único, nuevo, irrepetible, pero—y de esto raramente ufanaba más—no suyo, sino auténticamente de BACH, aunque ÉL no lo escribiera nunca. BACH escribía ahora, en Fiddling, un concierto que nunca escribió vivo. Fiddling sabía que sólo era un pararrayos de SU ELECTRICIDAD, una catedral donde ÉL creaba.” El cuento responde a la idea de que el arte pertenece a una totalidad cósmica. El artista es el vehículo mediante el cual se expresa una parte de esa totalidad. Ya que el tiempo no existe para el arte, una diferencia de siglos no impide la confluencia entre un artista y otro. Fiddling deifica a Bach, lo cual lo convierte en fuente de inspiración divina. Al acudir a su poder, Fiddling cree que puede convertirse en “una catedral” donde esta revelación puede manifestarse. Parecida a “La escritura del dios”, esta experiencia termina sin la publicación del milagro. Fiddling no escribe el concierto único tal como Tzinancán nunca enuncia la serie de palabras que destruiría a los invasores españoles.

La similitud entre este cuento y “El enigma de Edmund Fitzgerald” es innegable: un artista poco habilitado accede al espíritu de otro individuo y “surge un extraordinario poeta, que no se parece a los dos.” Al igual que sucede en este cuento, el protagonista de Medina accede a la corriente divina y se vuelve un receptáculo de inspiración. Borges sugiere que en un momento tanto Fitzgerald como Umar ben Ibrahim “eran, esencialmente, Dios o caras momentáneas de Dios.” Es interesante que Borges nunca busca enunciar o describir la experiencia mística, bien sea por un pudor metafísico o por un verdadero asombro ante la poesía divina. A cambio, Medina niega el azar o la voluntad divina en revelarse al hombre. A diferencia del Zahir, que elige al individuo o de Fitzgerald, que encuentra el texto de Umar por accidente, es la voluntad de Fiddling lo que ocasiona la experiencia mística, pues roba las cenizas, planifica las inyecciones y las aumenta hasta una dosis mortal.

Otro autor que se ha allegado a la relación entre el arte y la metafísica es Guillermo Samperio. Practicante del cuento y de la minificción, Samperio demuestra un hondo interés por el papel del escritor. Sus cuentos generalmente incluyen narradores que ejercen este oficio dentro de un mundo donde el texto se apodera del individuo. Por ejemplo, en “Tiempo libre”, el lector habituado a hojear diariamente el periódico de repente se encuentra convertido en el objeto de su lectura. La fantasía muchas veces domina la cotidianidad y el personaje se ve entregado a la lucha entre el mundo tangible y su opuesto. En el relato “Paradero de un autor” el narrador, escritor de varios libros y artículos periodísticos, encuentra para su mayor asombro que sus libros ya no llevan su nombre. Siente que su cuerpo se desvanece, que carece de sustancia. Su persona, más allá de borrarse por completo, ha sido reemplazada por otros. “Ya ante la biblioteca fue directo a los libros que él había escrito, firmando como G.S. Tomó uno al azar, sospechando que su nombre se habría disuelto; vio la portada y sí estaba firmado. Pero el nombre era otro: H.L.Z. Cada uno de sus libros estaba firmado por otra persona. M.A.C., H.H., V.R., uno de nombre P.O.M. firmaba un libro de cuentos y una novela.” Su literal desaparición del mundo textual y la consecuente inserción de otros nombres en su lugar contradicen la existencia del autor y la noción de autoría. Sus textos pertenecen a la corriente de literatura que trasciende la individualidad o la imaginación particular. El carácter individual que distingue al texto y al escritor existen solamente como una ilusión que, habiéndose disuelta, conduce hacia la desaparición de los dos.

Borges el escritor

La segunda postulado es que Borges simboliza para toda una generación de autores el escritor de escritores. Volviendo al prólogo de Otras inquisiciones, vemos que su labor consiste en “presuponer (y [en] verificar) que el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hombres es limitado”. En esta declaración se resume un aspecto elemental de la escritura de Borges: la meditación metafísica aplicada a la estética y la eminencia de un limitado número de recursos que el escritor se ve obligado necesariamente a modificar mediante la imaginación. El proceso de escritura entonces no es la creación o invención de nuevas metáforas sino la reescritura de ellas.

También reconocemos en Borges un fuerte cuestionamiento de la capacidad del lenguaje para comunicar la experiencia humana. Más que puramente débil o ineficaz, es también incompleto, como vemos en los comentarios de Tzinancán en “La escritura del dios”: “Un dios, reflexioné, sólo debe decir una palabra y en esa palabra la plenitud. Ninguna voz articulada por él puede ser inferior al universo o menos que la suma del tiempo. Sombras o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje y a cuanto puede comprender un lenguaje son las ambiciosas y pobres voces humanas, todo, mundo, universo.”

Esta preocupación por los sistemas lingüísticos aparece en “El idioma analítico de John Wilkins” y en “Funes el memorioso”. Wilkins acomete la empresa de elaborar un idioma que clasifica los objetos de manera científica y ordenada. Tras desplegar una lista inverosímil de posibles categorías y divisiones, Borges medita, “notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo.... La imposibilidad de penetrar el esquema divino no puede, sin embargo disuadirnos de planear esquema humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios.” Mientras Tzinancán se preocupa por la ineficacia del lenguaje, Wilkins busca reorganizar el código lingüístico y así poder abarcar la totalidad. Funes, hastiado con la naturaleza generalizadora del lenguaje, intenta registrar toda experiencia con un vocablo que a final de cuentas es totalmente incomprensible para el narrador. Un ejemplo: “En lugar de decir quinientos, decía nueve.... Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis centenas, cinco unidades; análisis que no existe en los ‘números’ El Negro Timoteo o manta de carne.” Aunque para el narrador y el lector el sistema de enumeración del tullido es imposible, Funes lo acepta como normal puesto que la arbitrariedad del signo le permite ordenarlo de acuerdo a su gusto y sin tomar en cuenta el acuerdo social que institucionaliza el lenguaje. La reordenación de signos concede a Funes una comprensión del mundo mucho mayor que el acordado al narrador. Éste se encuentra restringido lingüísticamente mientras el fluir de conciencia verbal de Funes le concede la universalidad. Claro que el caso de Funes es único puesto que no puede hacer nada abstracto con esta verborragia, pero la pregunta es aparente: ¿Cómo cambiaría nuestra percepción del mundo si cambiáramos nuestro idioma? Salvador Elizondo intenta contestar esta pregunta en El grafógrafo (1972).

Elizondo es, sin lugar a dudas, uno de los autores más involucrados en la continua búsqueda de renovación entre los autores contemporáneos. Desde sus inicios demuestra un gran interés en la relación entre autor, texto y lector como lo ilustra “La historia según Pao Cheng”, último cuento del tomo Narda o el verano (1964). En este texto, el filósofo chino escribe la historia según la lee en el caparazón de una tortuga y reconoce que su vida se entreteje intrínsicamente con la escritura. El lector es él que determina la duración de esa vida. A su vez, el lector implícito tiene la misma epifanía; su vida llegará a su fin cuando Cheng deja de escribir. Esta pequeña muestra en los primeros años de su producción sólo representa un destello de la obra metaficcional que producirá en textos posteriores como El grafógrafo.

Elizondo demuestra que el texto influye por completo en nuestra percepción del mundo que nos rodea. La arbitrariedad del signo prevalece y impregna todo aspecto de la vida. En “El sistema de Babel” el narrador es un padre de familia que instaura un nuevo código lingüístico en el hogar que intencionalmente desvincula el significado del signo. Acierta que el cambio no resulta por la ineficacia de transmitir el significado sino porque el lenguaje limita la percepción. “Pero basta con no llamar a las cosas por su nombre para que adquieran un nuevo, insospechado sentido que las amplifica o las recubre con el velo de antiguas innovaciones sagradas.” A diferencia de Tzinancán y semejante a Wilkins, el narrador no duda de la capacidad del lenguaje, sino de la limitación que el contrato social impone. La convención que rige la comprensión necesariamente limita las posibles interpretaciones que se pueden aplicar al signo. El narrador ha emprendido el proyecto de Funes: hacer que “nueve” equivalga a quinientos. Luego aconseja al lector a “[cortar] el ombligo serpentino que une a la palabra con la cosa y encontraréis que comienza a crecer autónomamente, como un niño.”

El cuento metaficcional por excelencia del tomo, “Futuro imperfecto”, demuestra la tenue y estrecha relación que existe entre autor, texto y lector. En el cuento, Ramón Xirau ha pedido a Elizondo escribir un tratado sobre el futuro para el número 36 de su revista, Diálogos. Al considerar este asunto, se le aparece el personaje de Max Beerbohm, Enoch Soames. Soames, poeta maldito, pacta con el diablo para visitar el futuro y encontrar su ficha bibliográfica en la biblioteca nacional en Londres. Muy a su pesar, aparece solamente como la invención ficticia del autor. A pesar de que Beerbohm insiste en que su personaje existe en la realidad, la veracidad de su declaración queda ofuscada por su propia ficción. El cuento comienza con una breve contemplación sobre esta relación en la que Elizondo postula la lectura como la conjugación de todos los tiempos verbales. El texto existe en el pasado como el proyecto futuro que Ramón Xirau le propone. Elizondo redacta el cuento en el presenta, que es el futuro para Xirau y el pasado para el lector. El lector, que siempre lee en el (¿un?) presente, participa del momento pasado (¿presente?) cuando el narrador escribe el manuscrito.

Tras un hiato espacial que marca el fin de la mediación y el comienzo del relato, el encuentro se lleva a cabo cuando Soames se presenta ante Elizondo y le regala un ejemplar del número 36 de Diálogos que todavía está por publicarse. Elizondo queda perplejo frente a la existencia de un texto que él todavía no ha escrito. Se pregunta: “¿Qué pasaría ahora, después de este momento en que he entrado en posesión del número de Diálogos que saldrá dentro de dos meses con un artículo mío dedicado al futuro, si ahora, en este momento, me niego a escribirlo...?” Soames le contesta, diciendo: “Intente desistir sin consignarlo... a ver si puede. Lo juzgo en extremo difícil. Precisaría que el curso del tiempo fluyera al revés para que todo lo que en estas líneas está escrito se desescribiera”. El cuento termina con la desaparición de Soames y la publicación del artículo. En el último apartado del cuento, Elizondo escribe que después de copiar a máquina el artículo, arroja el número al fuego y afirma que “[en] la trascripción he guardado absoluta fidelidad al ‘original’.”

En “Presente del infinitivo”, el autor juega con nuestra expectativa sobre el significado del título, suponiendo que presenciaremos otro tratado sobre un verbo o un tiempo verbal. No obstante, el relato enfoca la imposibilidad del lenguaje de describir “el hecho” a pesar de que lo evoca continuamente al describir acciones que se relacionan con él. Es presente y es infinito en el sentido de que su totalidad se resume en las minucias de las acciones de los actores. Podemos ver las acciones de los personajes pero sin captar “el hecho”. Nos preguntamos qué será este acontecimiento, pero la realidad es que es insignificante e imposible. El hecho es la totalidad de un momento, abarcando tanto los elementos narrados como aquéllos que no entraron en la selección narrativa. Recordemos la angustia que siente Tzinancán ante la debilidad de las voces universo y todo. Elizondo demuestra que no existe palabra humana que pueda encapsular un solo instante por completo. El cuento nos retrata el presente del infinitivo – o del infinito, si se quiere – ya que más allá de los hechos narrados, una infinita concatenación de eventos, procesos, sucesos y acciones ocurren detrás del telón narrativo que la palabra no puede acceder.

Borges el crítico

Más allá de la metafísica, el carácter crítico de Borges constituye el tercer rasgo definitivo de su obra. El escritor Juan José Areola es, a mi juicio, el mexicano que más se ha aferrado a esta tradición. Arreola es uno de los principales narradores borgeanos específicamente por su amistad y admiración del argentino y su aprendizaje bajo la mano de Alfonso Reyes. Demuestra su preocupación metafísica en “Pablo”; social en “La mujer amaestrada”, “Baby H.P.”, “Anuncio”; e intelectual en “De balística”. Asimismo comenta sobre la producción literaria en “Parturient montes”. Su obra es una delicada mezcla de sátira, crítica y metafísica envuelta en una prosa de alto carácter poético. Se cuida de no sobrecargar al lector con pesadas descripciones al mismo tiempo que elabora narraciones de honda profundidad intelectual. Una breve anécdota: Arreola conoce a Borges por primera vez en 1978 en México. Al enfrentarse con éste, Arreola se arrodilla y le besa la mano, diciendo, “En este beso le entrego treinta años de admiración”. Borges responde, “Pero señor, qué manera de perder el tiempo.”

En este trabajo señalaré dos cuentos de Arreola, aunque se podría recorrer una larga lista de su producción en prosa sin aún entrar en materia de su poesía y sentir la influencia de Borges. La fábula arreolesca “El prodigioso miligramo” es un ejemplo. La introducción del miligramo conduce hacia la destrucción del hormiguero, pero no porque el objeto es peligroso, sino porque los habitantes no saben ajustarse a la novedad. La vida hormiga es rígida, ordenada y desprovista de innovación alguna. La rutina diaria se consume cargando cereales macizos al almacén. Con el hallazgo, el orden establecido degenera en un caos desenfrenado. Al final del cuento, nadie se responsabiliza del mantenimiento del hormiguero y pronto todos morirán con el invierno inminente. Arreola, como es el caso con todas sus fábulas, caracteriza la sociedad. El gobierno reaccionario de la comunidad martiriza a la hormiga del hallazgo y concede recompensas vitalicias a aquellas hormigas que, por pereza, se ausentan del trabajo en busca de prodigiosos miligramos.

“El guardagujas” (1951) es uno de los cuentos que se comentan con más frecuencia por la facilidad con que se presta al comentario político-social y su excelente estructura narrativa. Narra la experiencia de un señor desesperadamente empeñado en llegar a un sitio “T”. Tras una conversación con el anciano guardagujas que aparece a su lado, el viajero recibe la mala noticia sobre la improbabilidad de alcanzar su destino final. De ahí el cuento se desborda en lo fantástico y lo absurdo a medida que el guardagujas describe el proceder natural del sistema ferroviario. El sistema, regido por “la empresa”, obedece a un reglamentado azar que tiene como fin poblar la nación con viajeros desviados y hastiados. Si uno corre la suerte de abordar, nunca sabe cuándo ni a dónde habrá de llegar. Todo es apariencia; “Las ventanillas [del tren] están provistas de ingeniosos dispositivos que crean toda clase de ilusiones en el ánimo de los pasajeros. Ciertos aparatos, operados desde la locomotora, hacen creer, por el ruido y los movimientos que el tren está en marcha. Sin embargo, el tren permanece detenido semanas enteras, mientras los viajeros ven pasar cautivadores paisajes a través de los cristales.” Sin duda podemos percibir en esta narración la indeleble impresión del ciego bibliotecario. Consideremos “La lotería en Babilonia” (1941). El lector presencia el monólogo del narrador que revela el secreto sistema que impregna todo aspecto de la vida babilónica. Desde sus comienzos humildes como pasatiempo plebeyo, la lotería se ha convertido en institución legal, eclesiástica y social. La Compañía es el personaje-entidad central ya que su influencia decide el transcurso cotidiano de la vida. A medida que continúa la narración, la lotería pierde el lugar prestigiado que ocupaba y la preeminencia de la Compañía se concreta. Ésta es la fuerza motivadora detrás de toda acción, bien sea intencionalmente o no. Todo acto puede interpretarse como “una secreta decisión de la Compañía”. En ambos cuentos, notamos ciertos parecidos: la elaboración de un espacio y un tiempo concretos pero indefinidos, la narración en forma dialogada, el azar como elemento que subvierte nuestras expectativas sobre el desenlace, la institucionalización de un cuerpo ejecutivo que rige sin mesura y la aceptación de parte del pueblo de azares que constituyen la existencia diaria. Adicionalmente, a primera vista ambos cuentos parecen desasociarse de la realidad del lector, pero con un estudio más cercano, nos damos cuenta de que ambos relatos sí corresponden a ciertas idiosincrasias tanto del diario vivir como de los gobiernos.

Conclusión

Para concluir este trabajo, podemos resumir lo anterior con la aseveración de que Borges forma una parte indisoluble de las letras hispanoamericanas y en especial las mexicanas. Sólo hemos podido abarcar una mínima investigación sobre este tema; la compilación de Miguel Capistrán demuestra que Borges ha ocupado un puesto de importancia dentro del aparato creativo y crítico del país desde Alfonso Reyes. Lo que queda por ver es un análisis más detenido sobre la relación que Borges haya tenido con escritores individuales como Arreola, o los integrantes de la Revista de Literatura Mexicana. Sería interesante también estudiar las confluencias entre la poesía de Borges y el grupo de Paz. De todos modos, creo que queda claro que existe un campo abierto al estudio de la herencia que Borges ha dejado para nuestros escritores nacionales.

Gemelos

Hace unos meses se anunció que Guillermo del Toro y Peter Jackson combinarían sus respectivas imaginaciones en las nuevas películas basadas en la novela The Hobbit de Tolkien. Recordando la fisonomía de cada director, no pude menos asombrarme de las similitudes. Así busqué en los archivos digitales del oráculo - aka Google - lo cual confirmó mis sospechas. Del Toro y Jackson son idénticos. Más aún si consideramos la trayectoría de sus vida y carrera: nacieron en los albores de los sesenta, has sido acogidos por su visión gótica de la sociedad y comparten un afán por la fantasía. Dichas coincidencias me sugieren varias posibles explicaciones.

La primera posibilidad sugeriría que las circunstancias vitales causaron la similitud. A los dos les encantaba la lectura de ciencia ficción y fantasía. Podemos postular que una juventud de esta índole aumentaría el peso y desbarataría un físico más atlético.

Una segunda posibilidad, menos plausible pero más afín a la nota amarrila y por ello más llamativo, indicaría que los directores son, en realidad, gemelos separados al nacer. Su reencuentro al timón de las películas Hobbit sería el espectáculo de la década. Maury Povich o Oprah Winfrey podría auspiciar la reunión entre mares de lágrimas, globos y tiernos abrazos fraternales.

Existe, más allá del parentesco genético, una tercer posibilidad, una que sólo puede calificarse de borgeana. Borges arguía a menudo que la misma influencia divina obra en las almas de hombres de distintas épocas. Así poetas de diferentes momentos pueden escribir la misma obra, no por la universalidad del tema, sino por la del espíritu poético. Pero Borges, que yo sepa, nunca indagó en la posibilidad de que esa influencia platónica existiera en dos seres contemporáneos. Puede ser que tanto Del Toro como Jackson nacieron con las antenas sintonizadas a una misma onda sonora y creativa. Y así, era inevitable que coincidieran en algún momento.

La última teoría que se me ocurre, y tal vez la por la que más me inclino en este momento, es aún más radical. Si bien podemos hablar de gemelos familiares, así mismo podemos especular sobre la existencia de genios gemelos. Equivaldría una relación binaria, simbiótica, no totalmente carente de cierto genio autónomo, pero eso sí, dependiente de otra inteligencia para complementarse o completarse. Esto es especialmente visible en la música. Deténgase un momento para considerar los casos de Robert Plant y Jimmy Page o Mick Jagger y Keith Richards.

La carrera de Jackson era todo menos espectacular hasta toparse con una compañía productora que osara financiar la serie de Señor de los anillos. Después, King Kong por emocionante que fueran las escenas de acción, no pudo alcanzar el nivel de tensión, de entrega, como lo hizo en la serie. Jackson, al parecer, necesita de grandes colaboradores. Tolkien, pésimo escritor que era, contaba con una prodigiosa imaginación, y de ese imaginario se alimenta Jackson. Asimismo, Del Toro gozó de un éxito fenomenal con Espinazo del diablo y El laberinto del fauno, siendo estas dos películas gemelas entre sí. Pero El orfanato reveló que no puede distanciarse a solas de la misma trama. En cuanto a sus producciones en Estados Unidos, como Jackson, Del Toro necesitaba depender de una excelente tira de caricaturas para crear Hellboy y la franquisa establecida - también de una comic - Blade. En ambos casos, el director no ha sido el motor imaginativo que ha creado ex nihilo la trama, sino ha podido gracias a impresionantes facultades creativas tornar estos episodios literarios en producciones fílmicas. Todo lo cual me lleva a preguntar qué cuál el efecto de combinar estos genios para la mega-producción que será la próxima entrega tolkienesca.

Alfonso: Partitura para mujer muerta

Acabo de terminar Partitura para mujer muerta de Vicente Alfonso, una estupenda novela policíaca sobre la muerte de una violinista en el norte de México. Cuenta con una fuerte consciencia histórica, pues los eventos se desarrollan entre 1995 - a unos meses de los asesinatos de Colosio y Ruiz Massieu - y 2004 - siendo el telón de trasfondo las muertas de Juárez. Dotada de un excelente manejos de los tropos propios del género, Alfonso no deja de intercalar elementos que sorprenden al lector como distintas voces narrativas, líneas narrativas que al parecer tienen poco en común, conocimientos íntimos e intrigantes de la música clásica y una insólita exploración de la muerte y los recovecos oscuros del alma humana. Hazaña admirable, Partitura para mujer muerta ganó el Premio Nacional de Novela Policíaca IPAX en 2007.

Aquí también incluyo un pequeño clip para quienes escuchar una descripción de la novela en boca del propio Alfonso:

Rivera Garza: El deseo femenino en Rulfo

Aquí va una lectura que Cristina Rivera Garza hace del deseo sexual femenino en Pedro Páramo. Me parece valiosa porque ofrece una perspectiva alterna a la que tradicionalmente enfatiza la sexalidad violenta de los macho y la pasividad de la mujeres, lectura que se ha hecho bajo la opresiva influencia de El laberinto de la soledad. Marca, a mi parecer, un sano distanciamiento del paradigma de Paz y un regreso al texto.

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Tuesday, July 08, 2008

LO QUE YO QUIERO DE ÉL ES SU CUERPO

[en La Mano Oblicua, columna de los martes del periódico mexicano Milenio, sección de cultura]


No son pocos los personajes femeninos de Juan Rulfo que expresan su deseo, especialmente su deseo sexual, de manera directa. En los primeros fragmentos de Pedro Páramo, Eduviges Dyada no tarda mucho en relatarle a Juan Preciado cómo es que ella estuvo a punto de ser su madre. “Dolores fue a decirme toda apurada que no podía. Que simplemente se le hacía imposible acostarse esa noche con Pedro Páramo. Era su noche de bodas”. El ruego continua, el proceso de convencimiento, y Eduviges, al fin, cede. “Y fui”, dice. “Me valí de la oscuridad y de otra cosa que ella no sabía: y es que a mí también me gustaba Pedro Páramo. Me acosté con él, con gusto, con ganas. Me atrincheré en su cuerpo; pero el jolgorio del día anterior lo había dejado rendido, así que pasó la noche roncando. Todo lo que hizo fue entreverar sus piernas entre las mías”. Es apenas el fragmento número nueve del libro y ya Pedro Páramo ha sido despojado de la proeza sexual que suele asociarse a fuertes personajes masculinos, especialmente cuando sus nombres son llevados al título del libro. El lector se enfrenta, pues y de entrada, a un héroe emasculado y a una mujer “con ganas”. Eduviges no es aquí la Malinche pétrea y perforada de Octavio Paz, ni la limitada mujer de la condición femenina de Rosario Castellanos. Eduviges es aquí un cuerpo sexuado a cargo de su deseo.

Fragmentos después, cuando en típica estrategia rulfiana, el lector se entera prepósteramente de la razón por la cual Dolores Preciado no puede acostarse con Pedro Páramo en su noche de bodas, Rulfo introduce el cuerpo menstruante de la mujer en Comala y, de paso, en las letras mexicanas. Obedeciendo las órdenes del cacique, Fulgor Sedano pide en matrimonio a Dolores Preciado para de esta manera reducir las abrumadoras deudas de la Media Luna. La mujer, reaccionando con gusto, le solicita, sin embargo, una tregua. Ante la renuencia del administrador, la mujer insiste: “Pero además hay algo para estos días. Cosas de mujeres, sabe usted. ¡Oh!, cuánta vergüenza me da decirle esto, Don Fulgor. Me hace usted que se me vayan los colores. Me toca la luna. ¡Oh!, qué vergüenza”. Fulgor Sedano, sin embargo, se muestra inflexible y, por ello, Dolores se ve obligada a intentar algunos remedios caseros. Así, ella “corrió a la cocina con un aguamanil para poner agua caliente: ‘Voy a hacer que esto baje más pronto. Que baje esta misma noche. Pero de todas maneras me durará mis tres días. No tendrá remedio. ¡Qué felicidad! ¡Oh, qué felicidad!’”. Cuando el remedio falla, Dolores Preciado no tiene otra solución más que pedirle el favor a Eduviges. El favor de suplantarle el cuerpo.

Una de las múltiples razones por las que Susana San Juan ha sido considerada por muchos como un peculiar y poderoso personaje femenino en la literatura mexicana del siglo XX es, precisamente, debido a su relación estrecha y directa con su propio deseo. Viuda y trastornada, Susana, a pesar de estar casada con Pedro Páramo, no hace otra cosa más que recordar a su difunto marido, Florencio. La memoria de Susana, sin embargo, no es meramente romántica o platónica. Sus recuerdos se pueden masticar. “!Qué largo era aquel hombre! ¡Qué alto! Y su voz era dura…! Señor, tú no existes! Te pedí tu protección para él. Que me lo cuidaras. Eso te pedí. Pero tú te ocupas nada más de las almas. Y lo que yo quiero de él es su cuerpo. Desnudo y caliente de amor; hirviendo de deseos; estrujando el temblor de mis senos y de mis brazos”. Aprovechando la voz femenina, Rulfo lleva a cabo algo rara vez visto en la literatura mexicana de mediados de siglo: describir, con puntualidad, el cuerpo masculino. Rulfo nota y hace notar las fisuras, los temblores, los encantos de los cuerpos de los hombres, sin por ello dejar de lado su posible impotencia, tanto física como anímica, ante y por el cuerpo femenino.

Es claro que las ánimas que se pasean por Comala purgando culpas y murmurando historias son ánimas sexuadas. Al contrario del dios que increpa Susana San Juan en uno de sus ardientes monólogos, a Rulfo no sólo le interesan las almas, sino más bien, acaso sobre todo, los cuerpos: las marcas de esos cuerpos, las interacciones de esos cuerpos, las transgresiones de esos cuerpos. Por esas áridas tierras donde sólo crecen arrayanes ácidos se desliza un tufo sexual. Por las ventanas de las casas de una Comala nocturna, cubierta de nubes, entran y salen hombres husmeando a sus presas-mujeres que otras mujeres, ya Dorotea o Eduviges o Damiana, le han facilitado al cacique y, sobre todo, al hijo del cacique, Miguel Páramo. Del otro lado de esas ventanas asimismo esperan sobre sus lechos mujeres desnudas, como Damiana Cisneros, o temerosas de la muerte, como Ana Rentería. Y, para nombrar cada uno de estos encuentros, cada uno de estos deseos, Rulfo ha elegido sustantivos directos y denotativos, así como adjetivos de un gran poder de evocación sensorial. Cuando Dolores Preciado atiende el llamado de Inocencio Osorio, el provocador de sueños, la sesión con ese hombre “que escupe como los gitanos” consiste “en que se soltaba sobándola a una, primero en las yemas de los dedos, luego restregando las manos; después los brazos, y acababa metiéndose en las piernas de una , en frío, así, aquello al cabo de un rato producía calentura”. Cuando Abundio se emborracha debido a la muerte de Refugio, su mujer, éste recuerda cómo “se acostaba con él, bien viva, retozando como una potranca, y que le mordía y le raspaba la nariz con su nariz”. Incluso cuando Juan Preciado se descubre compartiendo una estrecha tumba con Dorotea La Curraca ella está “en el hueco de [s]us brazos”. Las rodillas juntas.

Los lectores tempranos de Rulfo, aquellos que recibieron sus libros con entusiasmo y recomendaron sus traducciones a otros idiomas, han escrito, y mucho, sobre la violencia sexual que ejercen los violadores, el cacique y, en su caso, el hijo del cacique, en los caminos de Comala, ligando así la figura del hijo bastardo con el sentido de orfandad de una nación en pos de su propia modernidad. A esta visión que, aunque certera, no deja de ser parcial, habría que agregarle ese deseo sexual femenino tan cabal como complicadamente presente a lo largo del texto rulfiano. Nuestra interpretación de las múltiples maneras en que México enfrentó el reto de su propia modernidad a mediados del silgo XX sería así más compleja, más dinámica y, sin lugar a dudas, más interesante.

--crg